Archive | julio 2009

passió i ruptura, en les veus de Scarlett i Pete

Després de diverses setmanes sense poder dormir, el 2006 el cantautor nord-americà Pete Yorn va tenir un somni: realitzar un disc conceptual sobre dos amants que narraven a través de cançons les diferents fases de la seva relació –des de la passió inicial fins a la ruptura–, inspirant-se en les col·laboracions de Serge Gainsbourg i Brigitte Bardot dels seixanta. I se li va ocórrer convocar Scarlett Johansson.

Gravat aquell any, i per tant anterior al seu debut Anywhere I Lay My Head (2008), Break Up obre noves esperances a qui vam dipositar la nostra confiança en la faceta de cantant de la voluptuosa actriu i vam sortir escaldats: aquella castanya va ser imperdonable per ambiciosa (el cançoner de Tom Waits) i per pretensiosa (els arranjaments “moderns” li van fer un flac favor, en envoltar-se d’amistats equivocades amb idees de bomber).

Però Break Up és una altra cosa: primer, perquè aquí Scarlett és coprotagonista (la majoria de les vegades canta a duo amb Pete o aporta els cors), i segon, perquè la seva veu limitada i xiuxiuejant encaixa perfectament en aquesta col·lecció de senzilles –però grans– cançons pop, amb instrumentació i arranjaments simples. L’àlbum inclou vuit temes escrits per Yorn i una versió, I Am The Cosmos de Chris Bell, un dels fundadors de Big Star.

El cantautor de New Jersey aconsegueix els seus millors moments a cançons com Relator –amb aquesta guitarra de fons de reminiscències blues i tornada pop, més a prop del brillant concepte de She And Him–, Wear And Tear –conduïda per un banjo–, el delicat I Don’t Know What To Do i el deliciós Shampoo, on la química de la parella funciona a la perfecció, amb la veu solista d’ell i les harmonies d’ella.

Un es queda amb el dubte de saber si Scarlett i Pete van compartir alguna cosa més que micròfons en escoltar aquesta crònica d’una relació tempestuosa. Però les declaracions de l’actriu ens retornen a la dura realitat, com acostuma a passar, en pronunciar la fatídica paraula: “Va ser un petit projecte entre AMICS”. Ni més, ni menys. Com dirien en castellà, hay que joderse.

Aquí teniu un petit avanç de Break Up:

el cicle de la vida amb Lila Downs

Tornem amb les entrevistes unplugged, és a dir sense retallar ni editar. Aquesta en concret, feta el 5 de maig d’aquest any, el dia de la batalla de Puebla, té com a protagonista Lila Downs. En el número de setembre de Rockdelux la podreu llegir arreglada i amb moltes més dades interessants. Però aquí la teniu sencera, tal i com es va desenvolupar.

En plena polèmica per la grip porcina mexicana, la cantant d’Oaxaca va visitar diverses ciutats de l’estat espanyol per presentar el seu darrer disc Ojo de culebra (2008). Personalment, aquesta és una de les entrevistes que més esperava fer, perquè he seguit la carrera de Lila des dels seus inicis i l’he vista actuar diverses vegades.

Viendo tus conciertos (con las proyecciones, etc.), me da la impresión de que tus intereses artísticos van más allá de la música, algo que se aprecia sobre todo en el DVD “Lotería cantada”. Sin embargo, ¿por qué decidiste dedicarte a ella y no a la pintura u otra disciplina artística? Llegó el momento en que me tocaba decidir: o me dedicaba a la música o a la antropología. Opté por la música porque recordé que de pequeña la gente me decía que lo hacía muy bien, y se emocionaban mucho cuando cantaba. Eso me hizo reflexionar. Cuando escuché a Mercedes Sosa volví a la música, porque la había dejado un rato, y pensaba que podía ayudar más al mundo conociendo más sobre mi cultura, mis raíces y la importancia del grupo indígena del cual provengo. Pensé: “Bueno, ¿qué es lo que yo hago que tenga la misma fuerza que, por ejemplo, la voz de Mercedes Sosa, alguien que cuando oyes su voz lo sueltas todo?”. Eso quise y todavía aspiro hacer, mover a las personas con mi voz.

Desde tu debut con el casete “Ofrenda” (94), ¿cómo has llegado a lo que haces actualmente? ¿Ha sido una evolución personal más que artística? Sí, una va con la otra. Espero que haya evolucionado artísticamente, porque escucho mi voz ahora, en las grabaciones más recientes, y me parece distinta. Y también me considero un poco diferente que antes. Para mí fue bastante difícil salir de ese encasillamiento clásico, porque sentía que me limitaba, y entonces fui hacia el otro extremo, hasta que terminé casi acabándome la voz por tratarla muy mal. Y ahora estoy en un punto medio en el que sé que también hay que cuidarse para que la voz responda.

En el álbum anterior -“La cantina (entre copa y copa…)” (2006)- fueron las cantinas; en “Ojo de culebra” las curanderas. Parece como si con tus discos persiguieras algo; una curación, una catarsis, una huida de la realidad… No sé si es una huida de la realidad, más bien es enfrentarse a la realidad que he tenido. En “La cantina” era necesario tirarme a la perdición de esa música, porque sentía mucha melancolía y mucha tristeza, así que fue necesario pasar un año o dos girando con ese material. Además, creo que es el disco que más le ha gustado a la gente. Porque es muy fácil decir “vamos a empinar la botella”, ¿no? Pero al mismo tiempo me afectó en la voz, en lo personal, porque también empiezas a engendrar una energía que no es necesariamente buena, no hay mucha luz, hay más oscuridad. Con “Ojo de culebra” he podido enfrentarme a la disciplina de nuevo, a la necesidad de un balance en la vida. Pero sí, claro, son catarsis. Porque la música me ha ayudado mucho a salir de esos sentimientos por los que he pasado.

¿Intentas ser respetuosa con la tradición, o pretendes destruir los clichés asociados a la música mexicana? Es decir, cuando abordas versiones de temas tan conocidos como “La cucaracha”, ¿cómo te lo planteas para no caer en el tópico? Siendo crítica y utilizando las herramientas que te da tu generación. En mi caso, un poco de hip hop y de crítica social, porque en ese tema en concreto es típico componer versos que critiquen a los políticos, se improvisan desde hace tiempo. Y creo también que hay una necesidad en mi generación de oír esas canciones, pero en otro contexto.

En tu obra hay una labor de investigación, de “arqueología” musical, herencia de tu formación como antropóloga. Me refiero en que muchas veces buscas la influencia africana, por ejemplo, o utilizas lenguas indígenas. Tiene que ver con el instinto y la naturaleza humana: creo que por eso la música popular nos acompaña tanto. Necesitamos conectarnos con ella porque expresa los temores más grandes, simplemente para olvidar los problemas que vivimos diariamente. Es importante desconectarse y cantar un tema de amor.

Me sorprende que no hayas caído en la tentación de la fusión con la electrónica como otros grupos como Nortec Collective o Instituto Mexicano del Sonido. ¿Es por alguna razón especial? A mí me gusta, y sí hemos hecho algunos temas que han sido un poco más electrónicos, como “La Bamba”, por ejemplo. A mí no me molesta, al contrario. Pero no me convencen las cosas que son demasiado fáciles, y por eso siempre estoy buscando otras cosas que hacer, me motiva mucho el reto.

¿Cuándo abordaste corridos clásicos en “La cantina”, cómo reaccionaron los sectores más puristas? Había críticas, especialmente en Estados Unidos. Unos que son muy tradicionales decían que cómo se estaría revolcando en su tumba José Alfredo Jiménez al saber que una mujer estaba cantando sus temas (se ríe a carcajadas). Algún machito típico mexicano… Pero en general fue todo lo contrario de lo que esperaba: pensé que iba a ser más rechazado y fue más aceptado de lo que creía. Incluso después de “La cantina” empezaron a invitarme al Festival Internacional del Mariachi que se celebra cada año en Jalisco, Guadalajara, adonde llegan mariachis de Japón, Jamaica, Chile, Argentina, de todas partes del mundo.

Por cierto, has participado en un reciente homenaje a Chavela Vargas, aunque al principio creo que no estaba prevista tu actuación, lo cual me extrañó. Y más cuando ella ha declarado públicamente que te considera su “sucesora”. Hicimos todo lo posible para participar. Estábamos en Nueva York, y como vivimos allí parte del tiempo, vamos y venimos, al final pudimos llegar.

¿Cuál es tu mayor influencia como cantante? Yo diría que Lola Beltrán y Mercedes Sosa, porque el timbre de la voz es parecido, tengo un timbre grave. Y creo que, en espíritu, Lucha Reyes, porque soy algo brava, no me dejo de tantas cosas (se ríe). Soy buena gente, puedo serlo, pero de pronto también me defiendo.

¿Crees que tienes sucesoras en tu estilo? Sí, ahora hay unas chicas en mi tierra, en Oaxaca, que están haciendo cosas parecidas a las que yo he hecho, y me da como vergüenza de cierta manera, pero también me da mucho orgullo y mucho gusto, porque demuestra que algo he aportado.

La pregunta inevitable: desde el principio se te ha asociado con Frida Kahlo, no solo por la estética (los huipiles), sino por interpretar canciones asociadas a ella como “La Bruja” (una de sus preferidas), “La llorona” o “El venadito” (título de un cuadro de la pintora de 1946). Cuando oigo tus discos o veo tus conciertos, no puedo dejar de pensar en que a Frida le encantarían. ¿Qué significó realmente para ti? Me identifiqué con ella cuando estudiaba el textil indígena. Entonces la descubrí, porque en mi niñez no me la enseñaron en la escuela, en esa época la situación era más machista, y en los libros de historia de México no se ha abordado a Frida hasta hace poco. De pronto me di cuenta de que era un mujer que se veía muy europea en un contexto muy indígena y muy de mi región, porque yo soy oaxaqueña, y ella de madre oaxaqueña, también. Y me identifiqué con su cosmovisión: esos cuadros con el bebé que ha perdido, la madre tierra, la representación de la coyolxauhqui –la diosa de la Luna según la mitología azteca- y ese ciclo de la vida. Es muy indígena, como muy próximo a mi niñez. Mi abuela hablaba de cómo la tierra se traga la sangre cuando morimos y luego da frutos de nuevo. Los campesinos hablan de ese ciclo de la vida. Me di cuenta de que ella, aunque no era del todo indígena y su padre era alemán, podía sentirse muy mexicana. Eso me hizo sentirme muy identificada. Aunque después de un rato, cargar con ese peso de Frida, de siempre ser comparada con ella, llegó a ser mucho para mí. También tuvo que ver con la depilación de la ceja, era necesario buscar mi lado femenino.

Eres una persona con preocupaciones políticas y sociales, que has participado en distintas campañas. ¿Crees que la música es una forma de preservar la herencia cultural, una expresión política? Podemos concienciar al público. Hay canciones que tienen narrativas que son importantes para la historia en un contexto, pero yo aspiro a buscar que funcionen en todos los niveles: musicalmente, pero también con la narrativa y con la conciencia. Y eso es difícil lograrlo.

En “Ojo de culebra” hay muchos colaboradores: La Mari, Mercedes Sosa, Bunbury, etc. ¿Están todos los que querías, o alguno ha quedado fuera? Estaban Los Tigres del Norte. Queríamos invitarlos, pero tuve conversaciones con Jorge Hernández –líder y cantante de la formación- y nunca pudimos llegar a algo. Él quería que yo compusiera un tema que hablara sobre los incas, y me pareció increíble la idea, pero no pude hacerlo, tenía muchas otras cosas que coordinar. No me dio el riñón (se ríe). Espero que en el futuro pueda hacer algo con ellos.

¿Es tu disco más ambicioso? Musicalmente, gracias a la producción y arreglos de Brian Lynch, es el más elaborado en cuanto a metales. Sí, tiene un sonido más urbano y más sofisticado. Y además se arriesga con el encuentro entre influencias musicales del norte y del sur, de la frontera de Estados Unidos con México. Y eso siempre es muy difícil, porque lo que parte de la cultura anglófona es muy diferente al gusto latinoamericano en términos musicales, de búsqueda de expresiones de amor, etcétera. Afortunadamente encontré algunos temas que funcionan bien en ambos mundos, y eso me sorprende. Fueron unos tres años de trabajo.

¿Cómo escogiste las versiones de “Black Magic Woman” y “Yo envidio el viento” de Lucinda Williams? Fue poco a poco. Traduje la versión de Lucinda Williams, la probaba y no estaba segura… habían varias canciones que estaban así, como cocinándose. Hasta que no la cante y me dé cuenta de que funciona en vivo, no decido grabar una canción, y es lo que hice con “Yo envidio el viento”. Y “Black Magic Woman” tampoco estaba muy segura de si iba a funcionar. En México es donde mejor ha funcionado, y eso que está en inglés; bueno, es bilingüe. En Estados Unidos también, porque es una canción que todos conocen, pero depende de quién la está cantando, supongo.

¿Se puede hablar de una apertura hacia nuevos sonidos? Me refiero, por ejemplo, a los Balcanes en “Perro negro”. Sí. Esa influencia fue muy fuerte para nosotros porque conocimos a Goran Bregovic cuando tocamos en Hungría. Allí hubo un enamoramiento con esa música. Además, mi esposo Paul Cohen, que es judío, ha estado estudiando la música israelita y el klezmer. Y el klezmer es una tradición que se ha ido diseminando por diferentes partes de Europa, junto con la influencia árabe. Creo que esas dos influencias están muy hermanadas. Y ahora tenemos la fortuna de tener a Dana Leong, un músico que formó parte de Balkan Beat Box y toca el trombón en esta gira.

Participaste en alguno de los shows acústicos de Los Lobos en Estados Unidos. ¿Te influyó de alguna forma? Lo digo por la canción “Minimum Wage”, que suena a su tipo de rock’n’roll. No fue intencional pensar en Los Lobos… Mira, qué bien, me gusta tu comparación. Aunque para mí, la inspiración fue Johnny Cash, esa tradición de cantar una narración, un corrido básicamente, pero en inglés. Hay norteamericanos que opinan de distinta manera que muchos personajes de la era de Bush que estaban muy en contra de los inmigrantes ilegales. Y me parece que hay otro lado en la historia: en los Estados Unidos, la historia está muy arraigada, porque si lo pensamos todos tenemos algún ancestro, algún abuelo o abuela que fue inmigrante, y que trabajó la tierra, de barrendero o de lavaplatos.

¿Crees que con Obama va a cambiar esa actitud hacia la inmigración? Espero que sí. Es un tema delicado porque la gente de derechas tiene una opinión muy errónea sobre otros seres humanos. Creo que la comodidad es la madre de la ingratitud. Tenemos mucho que reflexionar sobre esto, en especial educarnos un poco más sobre quiénes son los que están aportando los servicios básicos.

En el cine has tenido experiencias de gran éxito, como la banda sonora de “Frida”, con cuya canción ganaste un oscar. ¿Te gustaría explorar nuevos caminos, componiendo scores instrumentales? Me interesa más la parte visual del cine, y es lo que hacemos en los conciertos. Viajamos con artistas que filman tomas narrativas de diferentes temas que abordamos en las canciones. Me interesa más ese aspecto que crear la música para cine. Ahora Paul y yo vamos a componer un musical basado en la novela de Laura Esquivel “Como agua para chocolate”. Hemos empezado a hacer los talleres con un grupo para la puesta en escena, bailarines y cantantes. Va a ser una experiencia nueva, en Nueva York.

Has participado en discos de Charanga Cakewalk, Brian Lynch & Eddie Palmieri, Dan Zanes y en un disco de canciones de la guerra civil española ¿Cuál ha sido tu última colaboración? He grabado la canción “Razón de vivir” con Mercedes Sosa para un disco que ha hecho con miles de personas (se ríe); eso fue muy emocionante –se refiere al álbum en dos entregas “Cantora” (Sony, 2009), donde participan, entre otros, Calle 13, Charly García, Caetano Veloso y Daniela Mercury-. Y en el futuro, ojalá pueda hacer algo aquí en España con Javier Limón.

I aquí teniu un dels clàssics de Lila Downs en directe, la seva versió de “Paloma negra”:

quan el deixeble supera al mestre

“De bien nacido es ser agradecido”, diuen els castellans. Steve Earle (a la foto superior) mai no ha amagat la seva devoció per Townes van Zandt (1944-1997, a la foto inferior). Es van conèixer a Houston el 1972, quan el desaparegut cantautor texà assistia a un dels seus concerts; a partir d’aquell moment, es va convertir en el seu amic, mentor i font d’inspiració. Per això, un disc com Townes –el primer que treu des de Washington Square Serenade (2007)- havia d’aparèixer un moment o altre, i el més estrany és que Earle hagi trigat tant a gravar un projecte d’aquestes característiques.

Dedicat íntegrament a l’obra de Van Zandt, la selecció inclou les cançons amb les quals Steve sent una especial connexió; així, no apareixen temes interpretats en àlbums anteriors, com Tecumseh Valley de Train A Comin’ (95) i, de fet, alguns els ha hagut d’aprendre.

Des d’un punt de vista discogràfic, la relació entre tots dos cantautors és ben curiosa: hi ha per exemple un àlbum, Together At The Bluebird Café (95), acreditat a Earle, Van Zandt i un altre il·lustre texà, Guy Clark, on malgrat el títol no hi ha duets ni trios, sinó que cadascú va a la seva. I també es pot recordar el documental Heartworn Highway (James Szalapski ,1975), imprescindible per conèixer com es va gestar l’escena dels nous tradicionalistes del country, on Earle i Van Zandt eren dues figures decisives.

Sense trencar l’esperit de les composicions originals, l’autor de Guitar Town ha adornat de sonoritat bluegrass –amb la col·laboració de Dennis Crouch, Tim O’Brien, Darrel Scott i Shad Cobb–, prenyada de violins, mandolines i banjos virtuosos, clàssics com White Freightliner Blues, Delta Momma Blues i el vals Don’t Take It Too Bad.

Però també ha utilitzat loops i programacions al country-blues Lungs –amb veu de megàfon i la guitarra elèctrica de Tom Morello (Rage Against The Machine)– i Loretta –aquí al costat de guitarres acústiques, violí i els cors de la seva esposa Allison Moorer–, i s’ha lliurat al blues elèctric més ortodox –harmònica inclosa- a Brand New Companion.

A Townes, no obstant això, abunda la sensibilitat folk, des de la coneguda balada Pancho And Lefty (un dels clàssics del seu repertori en directe) fins al càntic recitat de Mr. Mudd And Mr. Gold, a duo amb el seu fill Justin Townes. El disc va començar com una col·lecció de cançons gravades solament amb veu i guitarra a Nova York, a les quals després es van afegir altres instruments a Nashville i Los Àngeles. Per això, l’edició especial limitada inclou un altre CD, The Basics, amb onze de les quinze cançons en aquest format original.

Amb Townes, Steve Earle ha aconseguit el que semblava impossible: un cop assolit el grau de maceració adequat en la seva veu i amb la seva turbulenta trajectòria vital, el deixeble supera al mestre i el pot tutejar en igualtat de condicions.

Aquí podeu veure el Steve amb una versió acústica en directe de Brand New Companion:



I aquí Townes, també en directe, amb Pancho And Lefty l’any 1993:



Ah, per cert, aquest disc no ha estat editat encara a l’estat espanyol… i això que Earle vindrà de gira després de l’estiu: el 17 de setembre a Bilbao (Kafe Antzokia), el 18 a Madrid (Joy Eslava) i el 19 a Barcelona (Apolo).

el cabell curt d’una nit feliç

Alain Tanner, en el seu film En la ciutat blanca (1983), va descriure de forma exemplar la història d’un mariner (encarnat per Bruno Ganz), obnubilat per la bellesa dels vells carrers de Lisboa i enamorat d’una dona fascinant que representava una forma de vida allunyada del seu món claustrofòbic. Una ciutat i una dona que li guarien les seves ferides emocionals.

Amb el seu nou treball, el doble Ruas, Mísia aconsegueix un efecte similar. L’àlbum està dividit en dos discos conceptuals: el primer, Lisboarium, és en les seves paraules “un viatge imaginari i oníric a través dels carrers de Lisboa, els seus barris i la seva música” des de la distància i la nostàlgia. I com no, quin millor vehicle per a transmetre la saudade que el fado (en el seu aspecte més trist i malenconiós) i la rapsòdia, una forma del fado tradicional caracteritzada pel seu ritme més vital i colorista.

Amb una instrumentació acústica mínima (contrabaix, guitarra, violí i acordió), la portuguesa aporta moments de gran bellesa com Que fazes aí, Lisboa, la saltarina Rapsódia dos 3 poêtas, l’afrancesada Fado inventaire –amb una acordió que ens transporta de Lisboa a París–, i el joiós càntic corejat per clients d’una taverna Lisboa nao sejas francesa.

A més, la majoria de cançons conten amb textos de poetes (Fernando Pessoa, Rosa Lobato Faria, Vasco Graça Moura…). Una d’elles, Fado da Rua da Bica, basada en un poema escrit especialment per a Mísia per Paulo-José Miranda –“tinc la pell blanca de Lisboa i el cabell curt d’una nit feliç”– exemplifica molt bé la intenció del disc, en parlar d’una ruptura amorosa de la cantant i dels carrers que ella freqüenta en la nit lisboeta.

Si Lisboarium és una meravellosa i bonica postal de Lisboa i la seva gent, el segon CD de Ruas suposa una exhibició. A & Tourists, un disc de versions, Mísia demostra el seu talent lingüístic (canta en turc, castellà, anglès, francès, italià, japonès i portuguès) i d’adaptació a estils molt diferents.

Aquí trobem delícies turques (el Biraz kül biraz duman d’Ahmet Özhan), apassionades rancheras (Fallaste corazón), flamenc (el Como el agua de Camarón de la Isla), cançons napolitanes (Era de maggio, en duet amb Peppe Servillo), i versions de Dalida (Pour ne pas vivre seul), de Barbara (Attendez que ma joie revienne) i de Luigi Tenco (Mi sono innamorata di te).

Encara que sens dubte les adaptacions més sorprenents són les del Hurt de Nine Inch Nails (segons l’estripada relectura de Johnny Cash) i del Love Will Tear Us Apart de Joy Division. Sorprenents? No tant: en el fons, són cançons que parlen de la pèrdua i del dolor, dos temes recurrents en el fado que Mísia aconsegueix convertir en un gènere que traspassa fronteres i estils.

En aquesta pàgina podeu escoltar sis cançons de Ruas, i aquí veure un reportatge sobre la gravació del disc.