Archive | junio 2013

Dave Alvin, el incorrupto ideal americano

Si hay alguien realmente capacitado para poder explicar lo que es la música americana ese es, sin duda, Dave Alvin. Si su presencia en grupos como Blasters (creado en Los Ángeles en la década de los ochenta con su hermano Phil), X o Knitters ya fue decisiva, en su aventura en solitario su pasión por indagar en las raíces no ha cesado.   

Varios años después de su marcha de los Blasters por las diferencias irreconciliables con Phil, los dos hermanos han vuelto a reunirse en un ambicioso proyecto, “Ghost Brothers Of Darkland County” (2013), un “musical sobrenatural” creado por Stephen King, John Mellencamp y T Bone Burnett. O lo que es lo mismo, un excelente álbum donde, además de los Alvin, participan Elvis Costello, Neko Case, Taj Mahal, Sheryl Crow y muchos más.

Por eso es un excelente momento para recordar la entrevista que le hice a Dave en marzo de 2001, cuando acababa de ganar el Grammy al mejor álbum de folk tradicional por “Public Domain. Songs From The Wild Land” (Hightone, 2000).

Dave, junto a su madre Nana y Big Joe Turner en 1983. Foto: Gary Leonard

¿Qué clase de música oías de niño? Bueno, tenía tres primos mayores que escuchaban todo tipo de música. A uno le gustaba el rhythm’n’blues, Ray Charles, Big Joe Turner y los grupos de doo-wop; a otro, el country; y otro, tocaba la guitarra y el banjo y escuchaba folk, Ramblin’ Jack Elliot, Bob Dylan, Sonny Terry y Brownie McGhee, ese tipo de música. Todo eso era cuando yo tenía 5 o 6 años. Y a los 12 o 13, empecé con los viejos discos de blues.

Me pregunto qué pasaba por tu cabeza: coleccionabas viejos discos, en busca de algo más excitante que lo que oías en la radio. No es algo usual en un niño. Me gustaba la música, no sólo la que oía en la radio, sino también la antigua. Para mí, la música antigua es algo misterioso: de alguna forma está incorrupta; en cambio, la música moderna es fácilmente corrompible, todo tiene que ver con los grandes negocios, las corporaciones. La música antigua, el viejo blues, todo eso, es sólo música.

De hecho, aprendiste de maestros… Sí. Sobre todo mi hermano Phil, aprendió de Big Joe Turner y T-Bone Walker. Ellos vivían en Los Ángeles, así que empezamos siguiéndoles, literalmente. Éramos chicos blancos entusiastas, les llevábamos viejos discos suyos y nos decían: “¡Lo encontraste!! No recordaba haberlo grabado”.

En tu formación, participaste en esa tradición de “pasar la antorcha” de generación en generación: aprendisteis de Walker y Turner, así como ellos aprendieron de otras leyendas. ¿A quién has pasado tú la antorcha? Es difícil decirlo. En los últimos años he producido muchos CDs de jóvenes bandas, sobre todo de country y de folk. Pero creo que aún estoy trabajando en mi propia formación. A lo mejor, cuando tenga 80 años, pueda hacer como T-Bone Walker… a lo mejor...

Los Blasters en 1982. Foto: Neal Preston

¿Es verdad que creasteis Blasters con la intención de tocar la música que os gustaba escuchar? Sí, la idea era tocar lo que queríamos tocar, y ver si podíamos dejar nuestros trabajos diarios y ganarnos la vida como músicos.

¿Te consideras un pionero en el movimiento del nuevo country? Porque, en cierta forma, abriste las puertas a otros artistas que cruzaron la línea entre el rock y el country como Dwight Yoakam, por ejemplo. Bueno, los Blasters ayudamos a Dwight y a Los Lobos a conseguir un contrato discográfico. Mi primer disco en solitario“Romeo’s Escape” (Epic, 1986)- era de música más o menos country. Pero, de todas formas, no me considero un intérprete country, aunque sí tengo influencias de esa música y me siento solidario con el country alternativo. Lo que me separa de la mayoría de ellos es que están muy influidos por Gram Parsons y Neil Young, y mis influencias son más antiguas.

¿Qué piensas de la escena country actual? Incluso en el pop de Nashville hay buena gente. Por ejemplo, Shelby Lynne: grabó en Nashville, la jodieron y ahora ha editado un buen disco por su cuenta. Hay mucha gente con talento haciendo música mala, porque es fácil. El country moderno sólo se preocupa de lo que puede encajar en el mercado y es fácil de vender, y eso no tiene nada que ver con la integridad que el country solía tener. Ya no hay integridad, sólo se trata de vender discos.

¿Y qué opinas de los nuevos tradicionalistas? He producido tres álbumes de los Derailers, y dos de Big Sandy. No es lo que yo hago, porque podría hacerlo igual que ellos, pero me gusta. Tengo influencias country, pero más del blues y el rhythm’n’blues. Hay muchos de ellos que me gustan: Robbie Fulks, creo que es el mejor; Dallas Wayne;  Derailers son buenos; Big Sandy es un gran talento… hay muchos.

Los Blasters en 1983

¿Qué recuerdas de la escena de Los Ángeles de los ochenta? Fue una gran época. Existía una gran camaradería entre los músicos y todas las bandas, todos estaban muy unidos. Con el paso de los años, conforme he envejecido, me he dado cuenta de que este es un negocio donde “te cortan el cuello”. Hoy en día hay que mantener la distancia, porque alguien puede apuñalarte por la espalda. Como crecí en esa escena angelina, no me dí cuenta de ello hasta que volví al “mundo real”. Por eso tengo muy buenos recuerdos de esa época: todas las bandas se ayudaban unas a otras. Era muy frustrante en esa época porque muchos buenos músicos no gozaban de la misma atención mediática que las bandas de pop-rock tienen ahora.

¿Está en Austin la escena más interesante? Hay una buena escena en Austin, pero no. Hay muchas interesantes: en Minneapolis, y en Chicago, sobre todo, porque hay gente como los Waco Brothers, Robbie Fulks, el sello Bloodshot… Pero también hay buenas bandas en Saint Louis, en Seattle… Incluso hay un par de buenas bandas en Los Ángeles: me gustan Beachwood Sparks. Pero no veo ninguna escena como la de Los Ángeles.

¿Crees que tras los Blasters has crecido como artista? Sí. Bueno, he crecido porque también soy mayor. Intento utilizar la analogía de la pintura: uso todos los colores de la paleta. En los Blasters sólo utilizábamos algunos, nunca usábamos los otros. Algunos de la banda decían: “¡No vamos a tocar esa mierda!”. Ahora puedo hacer lo que hacía en Blasters y muchas cosas más; para mí es más gratificante.

La canción “American Music” fue como una declaración de amor, un himno, con esa letra que dice “we got the Louisiana boogie and the delta blues / We got country, swing and rockabilly, too /
We got jazz, country-western and Chicago blues / It’s the greatest music that you ever knew”. Pero ¿qué significa exactamente par ti esa “american music”?
América es un país construido sobre un ideal, y ese ideal es difícil de alcanzar; por eso tiene una historia brutal y violenta. Pero la música es el único lugar donde vive ese ideal: el jazz es la mezcla de lo africano con la música clásica europea; el folk es de todas partes: de Inglaterra, Escocia, Irlanda, España; el cajun tiene las influencias francesas… Ese es el ideal americano para mí.

¿Qué te parece el formato “americana”? Creo que es más positivo que negativo. Es negativo en el aspecto en que tiende a excluir a la música negra, al blues, y se concentra más en el country y en los cantautores. Pero está bien, ha ayudado a mucha gente y a la industria a descubrir que “algo está pasando”. Lo podrían llamar “roast beef”, como quieras.

¿Crees que la música americana tiene buena salud, o está en peligro?  No creo que la música americana tenga problemas; en cierta forma, está más viva que nunca. Hay más gente en los Estados Unidos tocando variaciones de la música americana tradicional ahora que en los últimos veinte años.

Creo que consideras las canciones folk como “textos sagrados”. ¿Por qué? Las canciones folk son la mitología nacional, lo que la gente piensa. Tratan sobre grandes temas de manera muy simple: moralidad, mortalidad, cómo sobrevivir día a día, la existencia de Dios…

Has publicado dos libros de poemas -“Any Rough Times Are Now Behind You” (1996; editado en España como “Los malos tiempos ya han quedado atrás” por Gamuza Azul en 2001) y “The Crazy Ones” (2001)-. ¿Cómo decides cuando algo que escribes se convierte en una canción o en un poema? En los poemas sueles ser más personal, mientras que en una canción eres un poco más distante. Un poema lo lees una vez y piensas “qué bueno es”, y lo lees más tarde y puedes pensar lo mismo. Pero una canción la tocas una y otra vez.

¿Te consideras un rocker o un cantautor? Para mí, Dylan es un rocker y toca folk, es lo mismo. Cuando toco la guitarra acústica, es folk; bueno, ese es el estereotipo, lo que la gente piensa; y si es guitarra eléctrica, es rock. Pero son las mismas notas, sólo que en una estás enchufado y en la otra no, pero viene de la misma tradición. Pero me gustaría ser recordado por mis canciones, así que soy más bien un compositor.

Muchas de tus canciones son tristes. ¿Es la influencia de las murder ballads y las canciones sureñas sobre crímenes? Sí, las “murder ballads”, el blues, pero también las influencias literarias de ciertos escritores: de Ernest Hemingway y Charles Bukowski a escritoras sureños como Flannery O’Connor. A veces escribo canciones como si las escribiera un escritor de historias cortas.

Tus canciones son como pequeñas películas, muy visuales (por ejemplo, “Wanda And Duane”). Sí. Cuando era niño, oía una y otra vez mis canciones favoritas y eran como una película. “Memphis, Tennessee” de Chuck Berry creaba imágenes en mi mente. Por eso me gusta hacer lo mismo.

¿Cuál era tu intención al grabar “Public Domain”? Dominio público significa muchas cosas: en términos legales, que nadie posee los derechos; pero para mí también significa el lugar donde vivimos, nuestro mundo. Quizá son canciones antiguas, pero las emociones son contemporáneas: celos, amor, tristeza, rabia, alienación…

Has ganado un Grammy al mejor disco de folk tradicional con él. ¿Cómo te sientes? Fantástico, absolutamente bien. No puedo creerlo, es increíble. La música que hago es difícil de encasillar o etiquetar: es blues, country… pero las canciones son todas de folk tradicional. Cuando haces música que no es pop y ganas un Grammy, es una validación de tu trabajo.

Escuchando este disco, pienso que los hermanos Coen se equivocaron con la banda sonora de ” O Brother, Where Art Thou?” (2000)… No tengo NADA que decir (bromea).

Hablando de cine, has trabajado en “Border Radio” (Allison Anders, Dean Lent y Kurt Voss, 1987) y “Cry-Baby” (John Waters, 1990). ¿Cómo fue la experiencia? Grabé cosas para John Waters y también para David Lynch, para un filme que nunca se rodó. Pero para hacer eso, tienes que dedicarte enteramente a ello, y yo no puedo. En general es un trabajo “full time”, y yo prefiero tocar en directo y grabar discos y componer canciones. Pero si John Sayles me llamara, lo haría.

Has producido a Big Sandy, Chris Gaffney, Tom Russell, Derailers, Katy Moffat, Christy McWilson, Billy Bacon, Candye Kane… Además de ser gente con mucho talento, ¿qué tienen en común? Que me escuchan (risas). De entrada, cuando alguien me ofrece producir, mi sentimiento es que puedo ayudarles en el estudio. Con los Blasters, con X, en mis grabaciones, he aprendido que hay muchos errores que pueden cometerse al grabar un disco, e intento ayudar a la gente a no cometerlos, o al menos a no cometer los mismos que yo. A veces tengo éxito y a veces no. Pero disfruto produciendo.

¿A quién te gustaría producir? Hay muchos. Me gustaría producir a algún veterano: ya lo hice con el cantante de rockabilly Sonny Burgess“Tennessee Border” (1992)-, y ahora me gustaría hacerlo con Hank Ballard (lamentablemente este último murió en 2003).

Has escrito las notas interiores para algún disco (Ray Charles, Ramblin’ Jack Elliott, etc). ¿Te consideras un erudito de la música americana? Sí, sí.

Has trabajado en discos de homenaje a Merle Haggard (“Tulare Dust. A Songwrters’ Tribute To Merle Haggard”, 1994), Tom Waits (“Step Right Up. The Songs Of Tom Waits”, 1996), Waylon Jennigs (“Lonesome, On’ry And Mean. A Tribute To Waylon Jennings”, 2003) y Doug Sahm (“Keep Your Soul. A Tribute To Doug Sahm”, 2009). Si algún día se publica un tributo a Dave Alvin, ¿quién te gustaría que estuviera en él? Chuck Berry, Merle Haggard, George Jones (estaba vivo en el momento de la entrevista, pero murió el pasado 26 de abril), artistas fallecidos como Lightnin’ Hopkins y Muddy Waters. Uno de mis héroes fue Doug Sahm, y los Texas Tornados grabaron una de mis canciones, “Haley’s Comet”. Eso nunca se ha editado en Estados Unidos, sólo en Alemania, pero yo tengo una copia. Muchos artistas han grabado mis canciones: Kelly Willis, Marshall Crenshaw, Little Milton, Buckwheat Zydeco...

¿Cómo te sientes más a gusto, con una banda o actuando en solitario? Con una banda. Me encanta tocar solo, pero prefiero una banda.

Y para terminar, aquí tenéis el tráiler de “Ghost Brothers Of Darkland County”, el nuevo proyecto de Dave Alvin:

simpatía por el diablo

Tony Soprano, en el fondo todo un bonachón.

Es una pregunta fácil. Venga, mójate. ¿Alguna vez has admirado a un criminal? ¿Crees que es posible que te caiga bien un ladrón o un asesino? Esta peliaguda cuestión, que hace algunos años podría hacer tambalear los cimientos éticos de más de uno, es fácil de responder hoy en día, al menos en mi caso. Sí, soy capaz de admirar a una persona de moral dudosa, porque sé que no todo es blanco o negro.

En el mundo de la ficción (cinematográfica y televisiva), hace años (no tantos) hubiera sido impensable que un personaje éticamente discutible fuera no ya el protagonista de una serie, sino un modelo a seguir. De acuerdo, existían grandes malvados como J.R. Ewing (Larry Hagman) en la mítica “Dallas” (1978–1991), pero provocaban reacciones adversas.
Una familia como cualquier otra.

Y entonces llegaron “Los Soprano” (1999-2007). El protagonista de la serie, Tony Soprano, era un padre de familia con los habituales conflictos con hijos adolescentes, una madre posesiva, una hermana pirada, un pésimo gusto en el vestir, un problema de sobrepeso y, sobre todo, un complicado estado mental que le provocaba ataques de ansiedad y le obligaba a visitar la consulta de una psiquiatra. Más o menos como cualquier hijo de vecino. Que se dedicara al reciclaje de basuras… perdón, a negocios mafiosos, era lo de menos.

Rebobinemos: Francis Ford Coppola nos acostumbró, con su trilogía de “El Padrino” (1972-1990), a la mafia de la edad dorada, caracterizada por trajes elegantes, grandes mansiones, lujos… Toda una imagen de glamour que “Los Soprano” rompió con sus mafiosos vestidos en chándal, sus reuniones en clubs de strip-tease, la costumbre de esconder el dinero en bolsas de basura (¡qué gran inspiración para Julián Muñoz!)… una mafia cutre, de estar por casa. Atención, hay que ser justos y reconocer el valioso precedente de “Uno de los nuestros” (1990) de Martin Scorsese, la primera película que te provocaba la sensación de que la mafia molaba y que, en el fondo, suponía un estilo de vida que muchos desearíamos, a pesar de esos pequeños detalles sin importancia como llevar a un tío en el maletero.
Un mal día lo tiene cualquiera.

“Los Soprano” consiguió, desde el minuto uno, que nos identificáramos con esa familia –disfuncional, dicen algunos; yo creo que simplemente normal-, porque nos reconocíamos en ella. Y, sin duda alguna, James Gandolfini, el enorme (en todos los sentidos) actor que interpretaba a Tony Soprano, el páter familias, era el principal motivo de nuestra atención. Su rostro lo decía todo: veías su cara de bonachón y pensabas: “Qué buen tipo”.Pero cuidado, si le tocaban los huevos sus arranques de violencia podían acabar de la peor forma.

Tony Soprano abrió las puertas a una nueva era de la ficción televisiva. No en vano, “Los Soprano” fue nombrada el pasado 3 de junio por el sindicato de guionistas de Estados Unidos como la serie mejor escrita de la historia. Aparte de eso, una opinión que comparto totalmente, originó la creación de varios personajes magistrales de moralidad dudosa para demostrar que en la televisión, como en la vida real, no hay buenos ni malos.
El nuevo estilo mafioso.

Así, confieso que admiro profundamente a un asesino en serie como “Dexter”; a un policía corrupto como Vic Mackey en “The Shield. Al margen de la ley” (2002-2008); a los moteros traficantes de armas de la menospreciada (¡ya os arrepentiréis, cabrones!) “Hijos de la anarquía”, la VERDADERA heredera de “Los Soprano”; a los estafadores gitanos de “The Riches. Familia de impostores” (2007-2008); a los cirujanos plásticos rijosos y peseteros de “Nip/Tuck”(2003-2010); al polígamo mormón de “Big Love” (2006-2011); a la enfermera pastillera de “Nurse Jackie” (interpretada, por cierto, por Edie Falco, que encarnaba a Carmela, la mujer de Tony); y a Hank Moody, el adicto al sexo de “Californication”. Son solo algunos ejemplos, pero todos ellos no habrían existido sin el ilustre precedente de Tony Soprano, un personaje que no hubiera sido el mismo sin James Gandolfini. Respect.

(Dos últimos apuntes: uno, no me gusta nada el título de “Simpatía por el diablo”, por sobado y porque me recuerda a los Rolling Stones, pero creo que representa bien lo que quería explicar; y dos, he evitado escribir la típica necrológica con datos copiados de la Wikipedia que no sirve de nada y que repite todo el mundo, porque es un género que detesto y porque creo que es más personal recordar a alguien por lo que significó para ti).

yo fui Mulder antes que Mulder

Hace un par de domingos, zapeando por los canales de la TDT, me tropecé con ‘Cuarto milenio’ en Cuatro, un programa que seguiría más a menudo si no fuera porque, cuando hablan de ciertos temas (fantasmas, casas encantadas…), confieso que, en la soledad y oscuridad de mi casa, me producen cierto acojono. Por eso, únicamente puedo verlo en compañía de mi novia (aunque ella, sobre todo si hablan de casos como el de “la vieja de la curva”, me pide que después la acompañe si tiene que ir a la cocina o el baño). Dicho esto, en ese momento aparecía un tal doctor Miguel Botella, catedrático de Antropología de la Universidad de Granada. Tenía el aspecto típico de un científico: esto es, barba larga y bata blanca.

Ver a un tocayo (ya tiene huevos que se llame igual que yo) en ese programa despertó en mí un recuerdo que permanecía algo enterrado: mi pasión por los temas paranormales. Retrocedamos a esa edad entre la infancia y la adolescencia, en la que los niños “normales” hacen colecciones de jugadores de fútbol o memeces similares. Mis aficiones iban por otros derroteros: solía recortar todas las noticias aparecidas en periódicos y revistas relacionadas con “fenómenos extraños”, y las guardaba en una carpeta.

Mi tocayo Miguel Botella, el antropólogo.

Pero por encima de todo, mi tema favorito era el de los ovnis. Eso me llevó a devorar libros de investigadores clásicos como el fallecido Antonio Ribera (1920-2001; un hombre que, en los últimos años de su vida, insinuaba que había descubierto algo grande, pero siempre me quedé con la duda de saber lo que era; eso sí, fue premiado con la Creu de Sant Jordi de la Generalitat), el primer Juan José Benítez, el norteamericano Charles Berlitz(especialista en la Atlántida y el Triángulo de las Bermudas) o, el mejor de todos, Erich von Däniken.
Este escritor suizo –sus detractores decían que era un estafador con delirios de grandeza que se creía científico, un detalle que, de ser cierto, me importaba poco- se especializó, a lo largo de varios libros –“Recuerdos del futuro” (1968), “Regreso a las estrellas” (1971), “El oro de los dioses” (1974) y muchos más- y documentales –“Recuerdos del futuro y regreso a las estrellas”(Harald Reinl, 1970)-, a demostrar que los extraterrestres nos habían visitado desde tiempos ancestrales y habían intervenido en la creación o evolución del ser humano.

Erich von Däniken: ¿cuentista o visionario?

En ese momento sus teorías parecían disparatadas, pero él aportaba pruebas arqueológicas, pinturas rupestres, interpretaciones sui generis de la Biblia y todo tipo de explicaciones. Hoy en día, muchos científicos hablan de la teoría conocida como panspermia, que establece que el origen de la vida en la Tierra pudo venir a través de bacterias incrustadas en un meteorito procedente del espacio. Y películas recientes como la denostada “Prometheus” (Ridley Scott, 2012) –no hace falta decir que me encantó- beben directamente de los delirios de Von Däniken, como reconoció el mismo director. Para los interesados, aquí podéis ver en su totalidad el documental “Recuerdos del futuro y regreso a las estrellas”:
 Por otro lado, la televisión de esa época (la única, es decir, los dos canales de Televisión Española) emitía un programa que me fascinaba y que acabó por introducirme en lo paranormal: ‘Más allá’ (1976-1982), con el doctor (en psiquiatría) Fernando Jiménez del Oso (1941-2005), un personaje siniestro, de voz profunda, barba larga y grandes bolsas bajo los ojos, que lucía aparatosos anillos –parecidos a los de plástico que solían regalar en las bolsas de patatas de una conocida marca-.
 
El dr. Jiménez del Oso: pesadilla en la consulta.

Allí fue donde oí hablar por primera vez de psicofonías –aunque nunca me atreví a intentar grabarlas por temor a encontrarme algún mensaje inquietante- y de casos como el célebre de las caras de Bélmez. Punto y aparte para las caras: se convirtió en una de mis pesadillas de infancia, hasta el punto de que no podía ver una imagen de esos rostros –me acuerdo que mi hermana, para putearme, me escondía fotos de las caras en la cama, y cuando abría las sábanas para meterme me daba un sobresalto-.


Otro hito de la televisión fue la aparición de Uri Geller en el programa ‘Directísimo’ (1975) de José María Iñigo. Mi fascinación por el mentalista israelí fue tal que no solo probé a doblar cucharas y a poner relojes parados en marcha, sino que hice una larga cola para que me firmara su autobiografía.
 

La modesta autobiografía del doblador de cucharas, y su firma estampada.

Volviendo al tema de los ovnis, se convirtió para mí en una especie de obsesión. Me fascinaban, sobre todo, los casos de lo que después descubrí que se conocía, gracias a la película de Steven Spielberg, como “encuentros en la tercera fase”, es decir, que iban más allá del simple avistamiento e incluían contacto con seres de otro mundo. Una de las historias que más morbo me daban (será por la edad) era la de Antonio Villas-Boas, un agricultor brasileño que fue abducido y se folló a una extraterrestre. Sobre todo cuando leía fragmentos como este: “A solas con aquella mujer que tan claramente expresaba lo que quería de mí, me sentí muy excitado. Lo cierto es que yo no podía dominar el deseo. Nunca me había ocurrido. Finalmente, olvidándome de todo, abracé a la mujer y empecé a devolverle sus caricias. El acto fue normal y ella se comportó como cualquier mujer, incluso después de repetidos abrazos. Hasta que el cansancio la hizo jadear. Yo seguía excitado, pero ella se me negó. Esto me serenó bruscamente. Con que para eso me querían, para semental que mejorara su raza”. Sin comentarios…

Antonio Villas-Boas, poco antes de forjar su leyenda de semental galáctico.

Supongo que la pregunta de más de uno será: ¿pero tú has tenido alguna experiencia paranormal? Y la respuesta es: sí. Veamos: si nos ceñimos a la definición de ovni (esto es, objeto volador no identificado), en mi juventud vi tres. El primero, desde la ventana de la casa de mis padres en Barcelona, por la noche: unas luces que permanecían inmóviles en el cielo y que iban cambiando de posición a lo largo de un período de tiempo de una media hora (eso descarta una estrella o un avión); con unos prismáticos infantiles llegué a vislumbrar una especie de bola con luces de varios colores. El segundo, en una excursión escolar nocturna en el campo, mientras descansábamos vimos cómo se acercaba hacia nosotros una luz (después pensé que debía ser un helicóptero). Y el tercero, de nuevo en Barcelona, pero a plena luz del día, un objeto que atravesó el cielo… y no era ni un pájaro, ni un avión… ni Superman, por supuesto. Podría ser un cometa, un meteorito o algo parecido, pero lo más sorprendente del caso es que, al día siguiente, un periódico se hizo eco del avistamiento de un objeto parecido en otro punto de Cataluña, no recuerdo si Girona o dónde.

Muchos podrían decir que todo esto era sugestión. Reconozco que la década de los setenta (al menos en España) fue muy proclive a los avistamientos de ovnis y similares, tal vez para desviar la atención informativa hacia otros temas para olvidar que vivíamos en una dictadura. También coincidió con la emisión de grandes series como “OVNI” (1970-1973), una excelente (para la época) producción británica sobre una empresa cinematográfica que era una tapadera de un organismo militar dedicado a investigar el fenómeno ufológico durante ¡los años ochenta! Recuerdo a su protagonista, llamado Ed Straker, y también el erotismo setentero de sus actrices, con atuendos que hoy nos parecerían aberrantes.
 
Los estilismos imposibles de “Ovni”, o cómo debían haber sido los años ochenta.

Durante unos años, mi afición decreció hasta llegar a los noventa, con el fenómeno “Expediente X”, serie de la que me convertí en un fan devoto –creo que debo poseer una de las mayores colecciones en este país de merchandising, bibliografía y todo tipo de objetos, además de haber escrito varios fan fictions sobre la producción de Chris Carter-. Por suerte, esta fiebre remitió… siendo substituida después por “Alias”, “Perdidos” y un sinfín de otras series.
Pero volviendo al hecho que ha motivado este artículo, ‘Cuarto milenio’, lo cierto es que la nave del misterio me hizo plantear que tal vez había equivocado mi vocación. En estos momentos en que todos hablan de crisis del periodismo, habría que matizar: hay crisis en el periodismo cultural, porque hay crisis en la cultura o, mejor dicho, en el consumo cultural. Pero no hay crisis en el periodismo deportivo, ni en el de la “prensa del corazón”… ni el de los fenómenos paranormales, como refrenda el éxito de programas como el de Iker Jiménez a quien, por cierto, admiro por la pasión y el entusiasmo que consigue transmitir a todos los que lo vemos.
Por eso, pienso que, en lugar de haberme dedicado al periodismo musical, debía haber hecho caso a mis aficiones infantiles y haber orientado mi carrera hacia la investigación de temas ufológicos y similares. Y podría haberlo hecho: un pariente de mi madre, Josep Maria Armengou (1934-2005) era el fundador y director de una de las mejores revistas de temática paranormal de España, ‘Karma 7’. Seguro que no me habría costado meterme en ese mundo… y quién sabe si ahora, en lugar de aburrirme escribiendo críticas de discos, me recorrería el mundo investigando avistamientos de ovnis o apariciones fantasmales. Aunque de todo eso también hay mucho, tal vez demasiado, en el negocio musical. Pero ese ya es otro tema…

Jim White, locura sureña desde la distancia

“Prou pray proddey, pa pallassate pa pau pu pe, teli terattata taw, terrea te te-te-te-te, vole virte vum, elee lete lede luto, singe singe singe, imba, imba, imba”. Si Mike Pratt hubiera sido capaz de entonar misteriosas frases como esta, un ejemplo del fenómeno conocido como glosolalia, tal vez nunca habría salido de la iglesia fundamentalista, y hoy desconoceríamos su talento encarnado en su otro yo, Jim White. Hasta que el sello de David Byrne, Luaka Bop, lo descubrió y salió a la luz “Wrong-Eyed Jesus!” (1997) pasaron veinte años. A lo largo de esas dos largas décadas, White ejerció como camarero, taxista en Nueva York, predicador, boxeador, surfer, operario en una fábrica de muebles y hasta modelo en Milán.

Me gustaría que me contaras qué tipo de música escuchabas de niño y si había una tradición musical en tu familia… Mi padre fue como la oveja negra que dejó a su familia: él no escuchaba mucha música pero nos llevó hasta el sur, que tiene una tradición musical muy rica. De niño iba a casa de mis amigos y escuchaba country. Lo hacía como un extranjero, no como un niño que crece con esa música, sino que lo escuchaba con una cierta distancia, y eso era bueno, porque me dio una perspectiva diferente. Como crecí en una familia que no tenía que ver nada con el sur, no fui adoctrinado en la música sureña. Escuchaba la radio, y en mi ciudad había una emisora que emitía todo lo que era popular en los años sesenta y setenta, y mezclaba constantemente: los Temptations con “Ode To Billy Joe” de Bobbie Gentry, con los Beatles, con “La balada de los boinas verdes”. Así estabas expuesto a diferentes tipos de música. Hoy, con los formatos, sintonizas la emisora que te gusta y no escuchas más que ese tipo de música, y eso es un problema porque tu gusto se hace más y más cuadrado. Cuando era niño y me gustaba una canción, me pegaba el transistor al oído y me dormía esperando cantar esa canción en mis sueños. Me gustaba mucho “Ode To Billy Joe”: en el sur hay mucha tradición de canciones sobre la muerte, el crimen y el suicidio. Para mí, esa es la tradición más interesante de la música en América. Esa música está en mi corazón, es música sobre la locura sureña y el crimen… también la encuentras en el blues del Delta. No me gusta el blues de Chicago, pero sí el blues del sur, y el gospel blanco. Esa música me cautivó.


 
¿Y Hank Williams? Me gusta, sí, lo escuchaba en el tocadiscos de mis amigos o en la radio, pero no lo buscaba. La primera vez que empecé a indagar fue a los 20 años, cuando escuché a Tom Waits. Entonces me dije: “Esto es una clave importante para comprender quién soy, y le agradezco que ofrezca su música al mundo”. Entre una época y otra, escuchaba lo que sonaba en la radio y lo que oía en las iglesias. De hecho, no pensaba mucho en la música, para serte honesto.
¿Pero cuándo y cómo decidiste convertirte en cantante y compositor? Me rompí la pierna dos veces en un año, a los 18, y no pude andar durante mucho tiempo, así que un accidente me llevó a la música. Alguien me dejó una guitarra y como no tenía nada que hacer, y en esa época no me gustaba leer, lo único que hacía era estar sentado e intentar aprender a tocar la guitarra. Cuando los amigos venían e intentaban enseñarme una canción de James Taylor o Cat Stevens o cualquiera de los músicos populares del momento, no me imaginaba cómo podía hacerlo. Pero después de aprender la mitad de un par de canciones, decidí tocar mis propios temas. Hasta que una discográfica oyó esas canciones pasaron veinte años. Durante ese tiempo estuve componiendo como un hobby.
Veinte años son mucho tiempo, ¿no? Empiezas diciendo algo así como “lo haré durante tres años para demostrar que tengo talento”. Pero no sabía qué hacer con ese talento. Cuando llegó el momento de mostrar ese talento a otros músicos, estaba muy confundido sobre lo que hacía, porque no afinaba la guitarra, o no la afinaba en la forma estándar, porque aprendí a tocarla solo; era incapaz de tocar simples acordes estándares porque me inventé acordes muy complicados. Verme tocar la guitarra era como si tocara el jazz más abstracto y loco, pero, de hecho, tocaba acordes simples. Incluso si me ves ahora, parece que estoy haciendo algo mágico. Pero si estudias las notas, ves que son canciones muy simples.
Rick Miller, el líder del grupo Southern Culture On The Skids, habla de “mutaciones culturales”. ¿Crees que tu música es una de esas mutaciones culturales? No lo sé. Lo que hace él si lo es, porque toma el rockabilly sureño, le aplica sátira y lo mezcla. Pero yo no me centro en un sólo género, sino que tomo muchos estilos diferentes y digo: “Me gusta este, me gusta el otro”. Pero no es una mutación cultural: creo que es más bien como hacer una sopa loca, con una base country, con especias de música asiática, de psicodelia, blues del Delta… Y si ves los ingredientes, puedes decir “esta sopa no tendrá buen sabor”, y para algunos, no sabe bien. Me sorprende que pueda gustar a alguien.

Por ejemplo, utilizas instrumentos como el banjo y viejos sonidos, pero no eres un nostálgico, sino que tocas música contemporánea. ¿No es contradictorio? Nooo. Déjame decirte algo: si estuviera en una pelea, no dudaría en utilizar la guitarra y blandirla por encima de mi cabeza; no pensaría que es una guitarra, sino una herramienta. Cada nota es una herramienta. Con esas herramientas puedes construir una casa como en la que creciste, pero no quería construir una casa como en la que crecí, sino como la Alhambra, algo exótico. Y me dije: “Voy a coger este bonito material de construcción de la música sureña, y ese otro del griot africano, ese otro de fusión, ese otro de heavy metal… Y voy a construir una casa loca”. No veo limitaciones porque la tradición diga “esto tiene que ser así”. La tradición es para los tradicionalistas. Tuve una época con una banda bluegrass que tocaba canciones pop al estilo bluegrass, y a los tradicionalistas del bluegrass no les gustaba, porque pensaban que honraba la tradición, pero al mismo tiempo me cagaba en ella. Pero yo pienso que cualquier tradición que es demasiado honrada, acaba por morir; si la haces demasiado secreta, morirá.

¿De dónde sacas la inspiración para tus canciones? De muchas fuentes. No de libros, sino de cosas que la gente me cuenta o cosas que veo accidentalmente y que encuentro sorprendentes. Leo la prensa cada día, busco momentos en la condición humana que me parecen cómicos y, al mismo tiempo, profundos. Me gusta buscar contradicciones en el mundo real de las que poder aprender. Luego, cuando escribo una canción, tomo un puñado de esas ideas y me muevo por ellas, hago un mosaico con esas ideas; es un trabajo muy intensivo. Una canción de un álbum puede llevarme ocho horas al día durante tres meses, sólo para encontrar las últimas frases. Es una locura, sí, pero es la única forma en que hago las cosas. Así que cojo todas esas ideas que tengo para la letra y toco la guitarra, y no pienso en hacer una canción. Escucho extrañas relaciones entre las notas y empiezo a construir la canción, hasta que tengo una estructura y pienso: “¿Qué tipo de palabras encajarían con esas notas?”. Es como empezar una casa por el tejado e intentar mantenerla en el aire. Soy como un ingeniero a la inversa.
Creo que tu vida es un viaje constante, no sólo desde un punto de vista geográfico, sino también laboral. ¿Es tu música un reflejo de ese constante viaje, esa búsqueda de algo? Bueno, oí esa palabra hace unos quince años. Soy un buscador, busco algo, nunca supe lo que es. Supongo que puede ser amor, no el amor romántico hacia una mujer, sino hacia la vida. Si no lo encuentro en un sitio lo encontraré en otro, y si no lo encuentro en un trabajo lo encontraré en el siguiente. Fui concebido cuando mis padres viajaban: conducían de Nueva York a California y pararon en un hotel. Tenían cuatro hijas. Mi padre era muy estricto, y ellas tenían un comportamiento perfecto, porque estaban atemorizadas. Tres sacerdotes católicos vieron a esa familia de padres jóvenes y cuatro hijas bien educadas y creyeron que era una buena familia católica. Invitaron a beber a mi padre, brindaron por eso una y otra vez. Se emborrachó, y cuando volvió a la habitación del hotel, me concibieron.
Creciste en Pensacola, una ciudad muy religiosa. ¿Cuál fue la influencia de la religión en tu vida y en tu música? No me crié en una familia religiosa. Muchos cometen el error de decir que crecí en una familia pentecostal, fundamentalista. Mi familia era muy liberal, del norte. Pero veo ciertas conexiones con esos valores. Conocí a gente metida en ese ambiente religioso sudista, y aprendí muchas cosas de ellos: a estar quieto en un momento, y lleno de pasión al siguiente. Es lo que pasa en la iglesia. Y aprendí que estaba hambriento de Dios, pero también que cuando dices que hay Dios, sabes que no hay Dios. En ese momento, dejé la iglesia. Speaking in tongues es hablar un lenguaje secreto, muy misterioso: gente que no parece tener talento para los idiomas conoce sin embargo ese lenguaje. (se refiere a las ceremonias de curación en las iglesias)

En tu nuevo álbum, “No Such Place” (Luaka Bop, 2001), hay sonidos muy diferentes. ¿Era tu intención ofrecer un paisaje de la música americana con raíces? No tenía intenciones como esa. Cada canción tiene su propia fuerza vital. No diseño cosas. Sólo son las canciones tal como salen. Por ejemplo, decidí incluir un trombón al final de un tema: compré un trombón por cinco dólares, aunque no lo toco. Pero estaba cantando y vi el trombón a mis pies, y decidí tocarlo… así es como salen las cosas.

Creo que utilizas algunos  arquetipos del country como la carretera, la bebida… ¿intentas ser respetuoso con la tradición o crítico? No, no es algo intelectual. La manera más sencilla de decirlo es que mis pensamientos son abstractos y confusos, e intento recoger símbolos simples para cimentar mis ideas más complicadas. Durante mucho tiempo, cuando componía canciones que nadie escuchaba, todas eran abstractas, y no había ninguna forma de alcanzarlas. Si pones algo en lo que fundamentarte, como una casa, una carretera, un coche, le das un tiempo y un lugar, presentas un contexto en el cual puedes introducir ideas. El otro día le dije a un periodista que nunca me preguntara cosas complejas sobre metafísica o algo así. Si doy respuestas sencillas soy mucho más capaz de hablar sobre esos temas.
¿Por qué escogiste una versión de “King Of The Road” de Roger Miller? Primero, ya te he dicho que las cosas que permanecen demasiado secretas, acaban por morir. Y así ahora puedes escuchar la versión original con un sentimiento diferente y, en cierta forma, parece más humana. En 1994 estaba muy enfermo, y un amigo vino a casa a verme y organizó una fiesta con una banda. Nadie sabía que era músico, era un secreto en esa época. Empezaron a tocar y alguien me gritó: “¡Canta una canción!”. Fue muy extraño, fue como si estuviera poseído, y empecé a cantar “King Of The Road” como si fuera David Byrne, y me pregunto de dónde salió eso. Al ir a grabar el segundo LP, mi manager me dijo que debería grabar una versión, y le sugerí “King Of The Road”, porque en un momento extraño me dio fuerza.

¿Fue difícil trabajar con tantos productores, como los Morcheeba o Andrew Hale? No. No tengo esa idea de decir “ese es mi sonido, y tenéis que conformaros con él”. Soy muy flexible. De hecho, me gustó trabajar con varios productores porque aprendí algo de todos ellos. Me gusta la idea de que sea como un álbum recopilatorio.
¿Qué músicos tocan en el disco? En los temas que yo produje, fue mi banda en Pensacola. Tienen intereses muy eclécticos, y están muy excitados por estar involucrados en algo que se salga de lo que los Allman Brothers llamaban “southern shit circuit”. Es muy fácil estancarse en las bandas del sur que hacen versiones y no salir de eso. En las canciones de Morcheeba, estaban exclusivamente ellos. Andrew Hale conoce a todos los músicos en Londres, y cuando necesita algo sólo tiene que coger el teléfono. En Inglaterra me ofrecieron participar en un festival en beneficio de las víctimas de la tortura, y pensé que era una especie de justicia poética, porque a veces mis shows son una especie de tortura. El tipo que actuaba antes que yo era de Gales y tenía unos 60 años. Cogió un dobro de los años cuarenta y al instante se transformó en un bluesmen del Delta. Era tan extraño… tocaba también mandolina, banjo… así que dije a la compañía: “Tenemos que conseguir a ese tipo”. Toca en varios temas.

Cuando escucho tus canciones, pienso que serían la banda sonora perfecta para las películas de David Lynch. ¿Estás de acuerdo? Cuando estaba en la escuela de cine, muchos me decían que mis ideas recordaban a las de Lynch. Él es una persona muy alienada. Me gustaban sus viejas películas, no las nuevas. Lo que ha hecho a partir de “Terciopelo azul” ya no me gusta tanto. Un periodista me dijo que lo que hacía era country-blues surrealista: me dijo que tenía dos estilos, country-blues surrealista y mi estilo personal de country-pop. Describo un Tennessee surrealista, porque la mayor parte de mi vida he sido un alien, un outsider que ha visto las cosas desde la distancia, como hace David Lynch. Pero espero aportar algo más de dulzura que él, porque no hay mucha amabilidad en su trabajo. Jim Jarmusch sí tiene esa amabilidad, y al mismo tiempo esa extraña relación matemática de distancia. Es uno de mis favoritos.

Creo que grabaste una canción para la película “Todo queda en casa” (1998), una comedia negra escrita por Vince Gilligan, guionista de “Expediente X”. No la grabé expresamente, sino que contactaron conmigo para utilizarla. Me pagaron muy bien, y estoy muy agradecido al supervisor musical del filme y al equipo porque en esa época no podía ni comprar comida para mi hija que estaba en camino, a pesar de llevar tres años como músico y de haber grabado un buen disco, “Wrong-Eyed Jesus!”. No me importa si el arte y el comercio están juntos, mientras el músico obtenga beneficios.
¿Tienes alguna otra oferta para el cine? Sí, estoy escribiendo un filme basado en la historia del primer álbum. Les gustó mucho a unos realizadores ingleses y están haciendo un documental sobre la música en el sur y basado en  “Wrong-eyed Jesus” -se refiere a “Searching For The Wrong-Eyed Jesus” (Andrew Douglas, 2003)-. Me gusta el cine, pero sólo voy a escribir el argumento, no me veo capaz de producir o dirigir.

Con tu primer álbum fuiste incluido en la escena del country alternativo. ¿Qué piensas de ese movimiento? Recientemente han incluido alguna de mis canciones en algún recopilatorio, y no siento que encaje completamente. Pero me gusta lo que está pasando, porque están deconstruyendo algo que necesitaba desesperadamente ser deconstruido, la calcificada y oxidada máquina llamada country music. El country estaba muerto. Por eso me alegro y, por otra parte, creo que permitirá a los jóvenes sudistas que quieran expresarse pero que no les gusta el grunge o el hip hop, es otra manera… Lo bueno de la tradición country es la manera cómo trata las relaciones humanas, el diálogo sobre ciertas ironías de la vida. Con el country insurgente pueden escribir historias más oscuras que no pueden ser incluidas en el country comercial, y eso es maravilloso.
¿Te consideras una excepción en la escena norteamericana actual? Me considero afortunado de que la gente me escuche, porque hay muchos músicos ahí fuera intentando ser reconocidos. Yo nunca lo intenté; cuando fiché para una multinacional, nunca había actuado delante del público. Me considero muy afortunado de estar aquí. La música que hago es diferente. No intento hacer música como los otros porque no es bueno imitar. No me considero mejor ni peor, sólo diferente.
¿Cuáles son tus planes? Bueno, escribí setenta canciones para este álbum, algunas muy cercanas a mi corazón, pero la discográfica dijo que eran demasiado extrañas. Intentan mantenerme en el negocio de la música: esas canciones a lo mejor habrían gustado a cien personas intensamente, las habrían amado y me habrían amado a mí eternamente. Pero esto es un trabajo, tengo una familia que mantener, facturas que pagar. Así que mis planes futuros tal vez incluyen utilizar esas canciones en algún proyecto freak.