Canciones de ida y vuelta, un concepto que tiene en el tango uno de sus ejemplos más claros. Y más aún si hablamos del “tango negro”, un término acuñado por Juan Carlos Cáceres que reivindica los orígenes africanos de ese estilo y las influencias del jazz primitivo de Nueva Orleans.
Instalado en París desde 1968, Juan Carlos Cáceres es uno de los pilares del sello Mañana, creado por Eduardo Makaroff (el fundador de Gotan Project), una apuesta entusiasta por el futuro del tango y otras músicas argentinas en la cual, curiosamente, las fusiones con la electrónica brillan por su ausencia.
En sus múltiples facetas como historiador, musicólogo y conferenciante, el pianista y trombonista argentino revisa los orígenes africanos del tango y basa sus creaciones sobre ritmos de murga, candombe y milonga, con una audaz instrumentación tras recuperar las secciones de viento y la percusión. Su trabajo más reciente es Noche de carnaval (2011), donde utiliza elementos de la samba brasileña y del dixieland de Nueva Orleans.
En su página web, en un texto de presentación escrito por Sergio Makaroff, se puede leer «La modernidad está en los orígenes». ¿No es una contradicción? No, en absoluto. Es una reapropiación de la identidad, no es una visión retrógrada de esta música; al contrario. Lo que ocurre es que la parte más oculta de esta música ha estado silenciada. Desde el punto de vista ético y etnológico-musical es muy importante para nosotros, argentinos comprometidos con una visión ética y política, el hecho de reapropiarnos de nuestra identidad.
¿Intenta destruir los clichés del tango, casi siempre asociados al baile, y de contar su verdadera (y hasta ahora oculta) historia a través de sus discos? Eso del baile y toda esa visión es como la punta del iceberg, es la parte más evidente. El tango es algo más importante que esa visión estereotipada del bailarín mundano y engominado. Es la música de los desposeídos, de los inmigrantes, de los negros, de lo que fueron Argentina y Uruguay a fines del siglo XIX, después de los cambios políticos y guerras sangrientas que hemos tenido. Esa especie de fusión de diferentes culturas que se encontraba en ese momento en la Argentina naciente dio lugar, hace cincuenta años, al tango que tenemos hoy día. El tango que se consagró en Europa fue justamente el tango primitivo, con sus bailarines negros, con sus ritmos canyengue, con su manera picaresca y sensual. Luego se deformó, lo vistieron de esmoquin, le pusieron champagne, camisa de seda, y se volvió a Buenos Aires porque había tenido éxito en Europa. Y después se siguió la moda como un fenómeno comercial. Pero hasta los años cuarenta y cincuenta hubo músicos y compositores que se interesaron como yo en el mismo tema. No soy el único, hay una tradición. Me he pasado treinta años de investigación. He recogido documentos sonoros, información, pero no la oficial. Durante muchos años en los cuales he estado un poco alejado de la música profesionalmente, porque era profesor de Historia del Arte en Francia, he tratado de llevar a cabo esta investigación. En los años noventa, mi antiguo productor del sello Mélodie me incitó a que compusiera y volviera a cantar y pusiera en práctica este conocimiento.
Una de las cosas que llama la atención es que utiliza instrumentos poco usuales en el tango tal como lo conocíamos: metales, cajón, banjo… Es siempre la misma historia, eso es falta de cultura general. Los tangos no se tocaron en su principio con la formación actual. El bandoneón es el último instrumento que aparece, tarda cincuenta años en manifestarse, mientras que los tangos se tocaban con bandas, en las glorietas. Como en Buenos Aires no había grabadoras, el primer tango que se registró oficialmente fue un encargo que se hizo a la casa Pathé en Francia en 1907, y lo grabó la banda de la Guardia Republicana de París. Hay una gran tradición de bandas, incluso bandas españolas, italianas, de los bomberos, de la policía, y de las colectividades extranjeras que estaban en Buenos Aires, además de las rondallas de tradición española, con bandurrias y mandolinas… Existe mucho documento sonoro de esa época. Los grupos que empiezan a integrar el bandoneón son posteriores. La formación con instrumentos de viento llega hasta los años cuarenta; algunas bandas, llevan hasta tres secciones. A partir de los años cuarenta y cincuenta eso va desapareciendo, al igual que la percusión, por ser considerada fuera de moda, porque los gustos habían cambiado, se había sofisticado cada vez más, e incluso por su raíz esencialmente popular. Tras el posterior eclipse del tango durante cuarenta años, es recién ahora que se recupera, y lo hace la juventud a través de las murgas y muchas experiencias de fusión que se están haciendo actualmente.
No sé si conoce a un músico norteamericano llamado Dr. John. Él, por ejemplo, en discos como Goin’ Back To New Orleans (1992), enlaza la habanera con el jazz, los ritmos africanos con los pasacalles. Veo cierta similitud entre ambos, por compartir ese carácter historicista y esa intención de retorno a las fuentes negras. Sí, yo también lo hago. Hay muchas corrientes que se encuentran. Reivindico esencialmente lo que está en el tango que es, por ejemplo, el concepto de ida y vuelta.
¿Es correcto decir que en sus letras hay una mezcla de nostalgia por los tiempos pasados con críticas a la realidad actual, a la vida moderna y su frivolidad? Es decir, una postura entre distanciada y crítica. Claro, pero eso se incluye en una parte de la tradición del tango, la de Enrique Santos Discépolo, justamente.
¿El hecho de vivir en París le hace ver las cosas de distinta manera? Bueno, en realidad cuando era joven y estaba en Buenos Aires, en mis años de estudiante, ya tenía la misma visión; por supuesto, mucho más juvenil. El haber vivido en París nos da una distancia, esa particularidad de encontrarnos en el balcón del mundo y mirarnos a nosotros mismos desde otro ángulo.
¿Cómo le ha aceptado la comunidad más purista del tango? Antes mis discos, los quince que publiqué con Mélodie, se conocían confidencialmente en Buenos Aires, a través de los medios, por algunos periodistas o corresponsales que estaban en París, o algunos que viajaban. Pero no tenían distribución. Hasta que, a partir de 2003, hay una discográfica que los distribuye en Buenos Aires. Ahora voy dos veces por año allá. Lo paradójico del caso es que mi público está en los extremos: o bien es gente mayor que tiene 80 años, que de alguna manera se acuerda de eso que yo cuento, o bien es gente joven que está en la alternativa, los murgueros, los candomberos, los que están en la reivindicación de la identidad. No es el sector del gran público en general, que está en la pavada, en el rock’n’roll y en la música comercial.
En su forma de concebir la música, ¿influyó de algún modo su experiencia en los ambientes existencialistas y su faceta de pintor? Sí. Sobre todo, lo que agradezco a mi formación universitaria es haber tenido esa faceta de cultura general que me ha dado distancia para saber dónde estoy ubicado desde un punto de vista estético. Desde un punto de vista práctico, en mi trabajo de profesor, me ha interesado la parte didáctica a través del trabajo de Picasso, entre otros. Picasso es un artista que me interesó por el trabajo de la declinación de sus obras: cómo podía encontrar un tema y desarrollarlo. Por analogía, cuando encontré la clave de este sistema, pude aplicarla: aunque tardé treinta años en encontrarla, ya que no era tan fácil reintroducir la percusión o encontrar el elemento que aportara coherencia a lo que estoy haciendo. Una vez que creí haber encontrado la fórmula que me abrió esa puerta, seguí desarrollando y declinando, y muchas veces me inspiraba en Picasso, por el hecho de establecer el desarrollo y la declinación de la obra de arte.
Es que incluso parece que en los discos de su última época hay una coherencia, un intento de explicar esa historia oculta del tango… Hace más de cuarenta años que empecé con esta historia. Mi primer álbum, «Rebellion», lo grabé en París en el sello Phillips en 1971, en un grupo mítico que se llamó Malon, con el sonido de la época, de rock latino, tipo Santana. Y ya me interesaba por el candombe y la negritud. Siempre fui fiel a esa ideología, rescatar lo que es negado. Después, no necesitaba vivir de la música: tocaba por placer durante muchos años y vivía como profesor de arte. En esa época, pude dedicar un tiempo muy importante a la investigación y, aplicando la misma metodología del historiador, me puse a indagar, y me di cuenta de que la clave del asunto no estaba en la historia del tango, sino en la historia argentina. A partir de la investigación de la historia negada, incluso de parte de la historia revisionista, encontré el por qué de ese fenómeno. Primero era un trabajo sólo de búsqueda, de pesquisa, sin tener ni la más mínima idea de que algún día lo iba a aplicar. Hasta que se presentó la ocasión de tener un productor que me incitó a componer y a hacer mi obra. Desde la nueva época con Mélodie, en los años noventa, a partir de mi primer CD como solista, «Solo» (1993), y después con «Sudacas» (1994), «Tango negro trío» (1998) y los siguientes, la temática era siempre la misma. No es algo monotemático, sino que todavía hay mucho que decir.
Lo mejor para comprender la historia del tango, sus múltiples influencias y sus fuentes comunes con la música de Nueva Orleans es que nos lo cuente el propio Cáceres de la forma que mejor sabe: con el piano ilustrando sus palabras.
Ciudad Criolla 