Willy DeVille, el dandi sureño

Uno de los hijos adoptivos de Nueva Orleans que mejor representó el espíritu festivo y bohemio de la ciudad fue Willy DeVille. Con motivo de la edición de Backstreets Of Desire, en 1992 visitó Madrid. Esta es la entrevista que le hice y que se publica íntegramente por primera vez.

En 1992 era coordinador de una de las «escisiones» del mítico programa Sputnik de Canal 33-TV3, Sputnik Cecília, dedicado a las músicas más minoritarias. Por eso, cuando surgió la oportunidad de entrevistar a Willy DeVille, lo tuve muy claro: era un personaje que encajaba perfectamente en el perfil de artista de mi espacio. El antiguo líder de Mink DeVille estaría en Madrid para promocionar su álbum más reciente, Backstreets Of Desire (1992).

La cita era en un hotel lujoso pero decadente, el Palace, cerca del Congreso de los Diputados. Inicialmente, llevaba un amplio cuestionario con unas veinte preguntas agrupadas bajo cuatro grandes epígrafes: el nuevo disco, Nueva Orleans, la evolución de su carrera y sus escarceos con el cine en las bandas sonoras de, por ejemplo, A la caza (William Friedkin, 1980), Sed de poder (Stuart Rosenberg, 1984) y La princesa prometida (Rob Reiner, 1987). Pero pronto me di cuenta de que, debido a su torrencial verbo, Willy introducía temas que, necesariamente, me hicieron dejar el guión a un lado y seguir su discurso intentando meter baza cuando podía. El resultado: algo más parecido a una conversación de amigos en la barra de un bar que a una entrevista convencional.

Acabas de publicar Backstreets Of Desire, y han pasado dos años desde tu anterior disco, Victory Mixture (1990). ¿Qué ha ocurrido en este tiempo? Estuve de gira e intenté ir con cuidado con las compañías discográficas, porque siempre he tenido problemas con los hombres de negocios. No quería firmar un contrato enseguida. No hubiera tenido problemas para hacerlo, pero quería ser precavido, porque me he quemado tantas veces…

El álbum está dedicado a Doc Pomus ( 1925-1991), con quien trabajaste en Le chat bleu (1980). ¿Qué significó para ti? Conocí a Doc durante mucho tiempo. Lo descubrí cuando era un adolescente, o quizá antes, a los 7 años. Desayunábamos cereales antes de ir al colegio y poníamos la radio. Tenía dos hermanos mayores y escuchábamos una emisora de rock’n’roll por la mañana. Mi hermano Michael fue quien realmente moldeó mi vida: me enseñó a anudarme bien la corbata, a arreglarme el pelo, me dio mi estilo. Un día, cuando yo tenía 7 u 8 años, me dijo: «Escucha esto… ¿Sabes qué es? Willy, lo llaman el sonido del Spanish Harlem». Y eso me quedó grabado en la mente. Más tarde, cuando tenía 27 años y tocaba en el Bottom Line de Nueva York, un día vino mi guitarrista y me dijo: «Willy, Doc Pomus está fuera y quiere verte». Le respondí: «Espera un momento. ¿Estás hablando de Doc Pomus, el tipo que compuso ‘Save The Last Dance For Me’? ¿Doc Pomus? ¿El autor de ‘Sweets For My Sweet’ y del ‘Little Sister’ para Elvis? ¿Y quiere verme a mí?». Y mi guitarrista contestó: «Sí, te quiere ver». «Pues que venga aquí». «No puede, está en una silla de ruedas». Era un tipo enorme, en una silla de ruedas. Así que me cambié y salí para encontrarlo. Tenía una voz divertida: «¿Quieres  escribir una canción? Llámame, mi número está en la guía. Llámame y escribiremos algo juntos». Y pensé: «Mierda, este tipo… Lo he escuchado desde que era un niño y ¿él quiere componer conmigo?». Así que fui a su casa, trabajamos juntos y, de hecho, fue la primera vez que me topé con Dr. John. Fui conociendo a toda la gente que rodeaba a Pomus: lo llamaban a cualquier hora del día o de la noche. «Doc, necesito un saxofonista; no sé a quién puedo coger». O «Tengo un problema con mi manager. ¿Conoces a algún abogado?». O «Doc, voy a grabar un disco pero no sé dónde hacerlo. ¿Qué me recomiendas?». Y siempre era así con los músicos. Era casi como un santo. Si existiera un santo músico, sería Doc Pomus. Este ha sido el primer disco en el que no he podido contar con él. Ha dejado un gran vacío en mi vida. Así que pensé que era adecuado dedicarle el disco, y escribí la dedicatoria con Dr. John.

¿Por qué has incluido una versión de Hey Joe? Existen tantas versiones: Johnny Halliday hizo una, Tim Rose, Arthur Lee & Love… Pero es una canción tradicional folk méxico-americana. Los mexicanos cruzaban la frontera por Texas. Es una tragedia sobre un tipo que va al prestamista y compra una pistola para matar a su mujer, porque le engaña con otro. Y después vuelve a México, donde no pueden arrestarlo. Todas las canciones cuentan básicamente la misma historia, pero con letras un poco distintas. He escuchado todas las versiones que he podido, y tenía esta idea desde hace cinco años. Como estaba en Los Ángeles grabando el disco, pensé que era el momento, porque no había bandas de mariachis en Nueva York o Nueva Orleans, pero en cambio hay algunas fantásticas en Los Ángeles. Una noche fui a un restaurante y vi a esta banda, Los Camperos de Nati Cano, y me impresionaron. Después les pedí grabar una canción rock’n’roll, pero con el sonido de los mariachis. La idea les pareció fantástica. ‘Hey Joe’ es de los años cuarenta, del 45 o así, y quise grabarla de la forma como me imaginaba que debía sonar originalmente –aquí DeVille se posicionaba en un tema polémico: aunque Tim Rose decía que era una canción tradicional y otros la atribuían a Dino Valenti, el hecho es que fue registrada en 1962 por el cantautor Billy Roberts. Pero aún hoy la controversia sigue viva-. Escuchas a un tipo duro en la calle que ve venir a su amigo con dinero en la mano. «Eh, Joe, ¿adónde vas con este dinero en la mano?». «Voy a comprarme una pistola y mataré a mi mujer porque me engaña con otro, y volveré a México donde no podrán detenerme». Es siempre la misma historia, pero quería hacerlo de un modo contemporáneo, pero al mismo tiempo a la manera tradicional de los años cuarenta con los mariachis añadiendo el sentimiento trágico.

¿Qué diferencias tiene Backstreets Of Desire respecto a Victory Mixture? ‘Victory Mixture’ lo grabé por puro placer, sobre todo. Ninguna de las canciones era mía, pero los artistas que las compusieron me proporcionaron tanto placer cuando era un adolescente que pensaba que les debía algo, y que podía dar una segunda vida a sus canciones. Quería educar a mis fans y al público europeo y enseñarles que el rock’n’roll existía antes de los Beatles y de Elvis, y que estaba vivo en Nueva Orleans. Fue un tributo a esta gente que hizo tanto por mí, por su inspiración cuando crecí para convertirme en el músico que soy ahora. Para devolverles el favor, quería presentarlos a mis fans europeos. «Mirad, de aquí saqué mis sentimientos, de estos tipos». Como digo en la contraportada del disco, es como encontrar un tesoro perdido. No puedes escuchar este material en la radio. Por eso lo edité en un sello muy pequeño. Cuando iba a una multinacional me decían: «Willy, ¿estás loco? A nadie le interesa». Pero hay gente a quien sí interesó, porque fue Disco de Oro –vendió 100.000 unidades en Europa-. Esto me da fe otra vez en que hay personas que aún se interesan por cosas distintas, no la misma mierda que puedes encontrar en todas las emisoras de radio.

Vives en Nueva Orleans. ¿Qué me puedes contar acerca de esta ciudad? Definitivamente, no es como el resto de Estados Unidos. Es un lugar donde van todos los criminales, los que se esconden de la policía, los piratas… Todos los marginados y los artistas van allí. Es una ciudad muy excéntrica; la gente está loca, lo puedes ver. Pero no les preocupa. Solo quieren tomar una copa, tocar música y pasar un buen rato. De nuevo, esta es una mentalidad muy latina. No me considero norteamericano. Cuando era pequeño, había un libro titulado «The Man Without A Country» –posiblemente se refiere a la historia corta de Edward Everett Hale publicada originalmente en 1863-. Lo leí cuando era muy joven y es un poco como me siento, un hombre sin país. No creo que tenga un hogar, pero si he de tenerlo, está en Nueva Orleans. Es el lugar donde nadie te mira de forma extraña por cómo vas vestido. Todos están locos, así que está muy bien.

La influencia de ese entorno ha hecho que incluso hayas montado la llamada New Orleans Revue, un show junto a Johnny Adams, Eddie Bo, The Wild Magnolias, Zachary Richards y otros. ¿Cómo se te ocurrió la idea? Le dije a mi mujer: «Dios, sería fantástico si pudiéramos hacer un show como los que había cuando era adolescente, una revista de rhythm’n’blues con una sola banda y varios cantantes». Solía ir a estos espectáculos en los cines: salían The Ronettes e interpretaban cinco canciones; luego, Jackie Wilson hacía tres, y Ben E. King tres o cuatro más. Hoy nadie hace eso. Y mi mujer me preguntó: «¿Y por qué no tú?». Y le dije: «Sí, ¿por qué no?». Llamé a Dr. John y le conté que tenía esta idea. Y todos los agentes europeos me decían: «Tío, hemos intentado trabajar con esta gente en Nueva Orleans, pero no confían en nadie». Pero yo sé que confían en Dr. John y confían en mí. Así que lo hicimos. Fue una de las mejores giras que he hecho, realmente divertida. Los músicos de Nueva Orleans mezclan cosas muy intimistas y llevan a la gente el ritmo alegre de la calle, y eso está bien para relajarse, tomar una copa y pasar un buen rato. Esto es la música de Nueva Orleans.

Desde los tiempos de Mink DeVille, ¿crees que has creado un estilo propio? Pienso que con Mink DeVille la gente empezó a darse cuenta de que… no me gusta ser purista, me gusta mezclarlo todo un poco… Pero el rock’n’roll es la música de la sangre, como la música gitana. Proviene de la calle, de las entrañas de la gente. Es el sonido de la ciudad, del metro. Es maloliente, sucio. Procede de los clubs calientes, no de los estadios de fútbol. Chuck Berry no actuaba en un gran estadio, actuaba en un pequeño club de Chicago, como Muddy Waters. Y de ahí es de donde viene realmente el rock’n’roll, de estos pequeños y sudorosos clubs de Nueva Orleans, primero, y Chicago, después. Y cuando llegó la moda, todo se volvió inglés. Ahora, y querría pensar que yo he contribuido a ello, empieza a existir un equilibrio mejor. La gente comienza a darse cuenta de que los ingleses no tienen la exclusiva del mercado. Especialmente ahora, porque estoy promocionando a los músicos de Nueva Orleans, porque ellos fueron realmente los inventores del blues, el jazz y el rock’n’roll.

¿Por qué crees que tienes tanto éxito en los países latinos? En Francia es normal, por el apellido DeVille, porque soy fan de Édith Piaf y porque viví allí un par de años. En Italia, porque mi mujer es italiana. Y España, es un poco como un niño que está creciendo y empieza a saber lo que pasa realmente. Franco muere y, de repente… tienes a Elvis Presley, Big Joe Turner, los Beatles, los Rolling Stones… Es como si España hubiera estado durmiendo todo ese tiempo, como si tuviera una pared a su alrededor, como el muro de Berlín. Cuando estaba Franco, no teníais nada: bueno, teníais un poco, pero no lo suficiente. Teníais hambre y sed, como si estuvierais en la cárcel. Y ahora dices: «Eh, tío, mira qué está pasando». Esta es una época fantástica para España, porque pienso que es lo mismo que Francia. Los ingleses siempre dicen: «Oh, estos gabachos no saben nada del rock’n’roll». Sí, pero yo conozco al pueblo latino, y tiene fuego en la sangre y pasión. Y si tienes pasión y fuego en la sangre, es todo lo que necesitas para el buen arte.

¿Es posible hablar de romanticismo y poesía en tu música? Me considero un tipo muy anticuado. ¿Es eso ser romántico? No lo sé. No creo. Me gusta estar con mujeres. Pienso que son más inteligentes que los hombres y más agradables de mirar. Creo que muchas de mis canciones hablan del amor porque sé más de esto que de política. Intento escribir sobre cosas que conozco. Por eso he sido un romántico. Vivo mi vida como si estuviera en otra época porque no me siento cómodo en esta. Esta mañana he sacado el perro a pasear y la gente se paraba y me miraba como si estuviera loco. En Nueva Orleans el tiempo se ha detenido y puedes vivir como en el siglo XVII o XVIII. Probablemente, no me puedo comparar a Salvador Dalí, pero sé que, si aún viviera, le enseñaría algunos acordes de guitarra y podríamos escribir grandes canciones juntos. Estoy convencido.

A partir de ese momento, Willy empezó a desgranar sus teorías (que comparto totalmente) sobre el origen del rock’n’roll en Estados Unidos y la nefasta influencia de la British Invasion, con los Beatles a la cabeza del desastre. Empecemos con la génesis del fenómeno: «Hay una antigua grabación donde un locutor afirma que ‘el rock’n’roll debe irse’ y rompe un disco. Al principio, la gente negaba el rock’n’roll porque pensaba que era música de negros. Existía una actitud racista, especialmente en los estados del sur. Lo que hizo Elvis fue fantástico: era un tío blanco cantando como un negro y cruzó la barrera, la rompió. La primera vez que escuché a Elvis Presley tenía 6 años. Era 1956 y fue la canción ‘Hound Dog’. Después vinieron los artistas de rhythm’n’blues: Smokey Robinson & The Miracles, James Brown… También tenías a Brenda Lee, el country… Pero no distinguías los colores, porque no podías ver sus caras, no sabías si eran blancos o negros; solo escuchabas sus voces. No existían etiquetas como power pop o heavy metal… todo era rock’n’roll, y era rock’n’roll muy bueno, el que teníamos en los Estados Unidos».

Pero llegaron los Fab Four y todo se vino abajo: «Cuando los Beatles vinieron a América, y creo que eso pasó en 1964, fue el principio de la etapa oscura. Todos estos fantásticos artistas norteamericanos no podrían trabajar más: tenías que ser inglés para ser famoso. Esto fue realmente perjudicial para los artistas estadounidenses. Los ingleses pueden robar esta música a través de la moda, la propaganda. Soy muy militante cuando me pongo a hablar de lo que los ingleses han hecho a la música, porque la han llevado a una especie de punto muerto. Después de los Beatles, en los primeros sesenta, la gente empezó con la psicodelia, se dejó el pelo más largo… De hecho, los Beatles eran muy buenos compositores, pero gran parte de su material era una moda, una mierda. Solo querían ganar dinero».

Por eso, Willy se considera un «cruzado» en la defensa de la «americanidad» del rock: «Una de las cosas de las que más orgulloso me siento es que soy uno de los principales artistas norteamericanos que empezó a devolver la fe a los Estados Unidos, al decir: ‘Eh, tío, el rock’n’roll no es inglés, es americano’. Es como el blues. Yo soy norteamericano, y no te diré que soy un guitarrista flamenco porque no puedo tocarlo aunque supiera, porque no soy Andrés Segovia». Por suerte, no está solo en esta lucha: «Existen unos cuantos artistas norteamericanos que están preservando la música con raíces. Uno es Ry Cooder, me gustaría pensar que yo también lo soy, Tom Waits… Hay unos cuantos».

La conversación, antes de que le hiciera entrega de un vinilo del Mariachi Águilas de Chapala, culminó con un comentario sobre los músicos de hotel. «He escuchado a dos guitarristas aquí en el hotel. Normalmente, en Estados Unidos los hoteles tienen a los peores músicos del mundo tocando en el bar, con un sintetizador o un piano horrible. Anoche bajé al bar y vi a estos dos guitarristas. Miré sus dedos con uñas largas, y tenían una forma tan bonita de tocar… Quiero decir que si una tercera parte de los guitarristas de rock’n’roll tocaran como estos dos tipos, la cosa funcionaría. Eran realmente buenos, no la mierda que normalmente oyes en los hoteles. Y estoy seguro de que ni tan solo se aproximan a lo que puedes escuchar si te vas a callejones y cafés auténticos a ver a esos artistas sorprendentes que encuentras donde los turistas no van».

Y para terminar, nada mejor que Willy DeVille interpretando de forma magistral uno de esos clásicos del rhythm’n’blues de  Nueva Orleans que él tanto amaba: el Key To My Heart de Eddie Bo, en directo en el Festival de Montreux en 1994.