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El funk cubista de Tom Waits

Tom Waits, explorando las posibilidades de la voz. Foto: Jesse Dylan

Por desgracia, hace mucho tiempo que Tom Waits no lanza ningún disco, en concreto desde Bad As Me (2011). Por eso hoy recordaremos Real Gone, uno de sus mejores álbumes que, precisamente, se publicó tal día como hoy en 2004.

¿Cómo se mide el genio de un artista? Cada uno puede tener su propio rasero, pero, sin duda, uno de los indicadores más claros es la capacidad de reinventarse y de sorprender. Todo esto puede aplicarse a Tom Waits, quien, tras editar de forma simultánea en 2002 Alice y Blood Money, volvió en 2004 con un Real Gone que quitaba el hipo.

Fueron varios los elementos novedosos en este trabajo del cantante: por primera vez, prescindía por completo de teclados e incluso de batería (sólo presente en tres temas). ¿Y cómo se aguantaban las canciones? Muy sencillo (o no): Waits recurría a la estética del “corte y pega” del hip hop, y lo aplicaba a su peculiar voz, para llevar al límite (y nunca mejor dicho), la técnica conocida como human beat box, es decir, la capacidad de hacer ritmos y ruidos con su boca. Eso sí, sin malabarismos: su estilo era más salvaje y animal.

De esta forma, muchos temas del álbum estaban construidos sobre la base de los experimentos rítmicos vocales que grabó en un casete en el cuarto de baño, con la banda tocando encima después: de ahí la ausencia de batería, substituida por percusiones y por una voz que proporcionaba todos los ritmos. En su aventura, Waits no estaba solo, y recurrió a Marc Ribot y Harry Cody (guitarras), Larry Taylor y Les Claypool (bajos), y Brain y su hijo Casey Waits (percusiones), este último también al mando de los turntables.

Waits definió el sonido de Real Gone como “funk cubista”. Aunque también se podría describir como “blues del Triángulo de las Bermudas” (en contraposición al blues del Delta), porque los elementos aparecían y desaparecían y nos introducían en dimensiones desconocidas e incluso aterradoras.

Con una voz atronadora y gutural, Waits nos acercaba a su concepción de ritmos bailables en Top Of The Hill (un rapeado sobre un fondo ruidoso de guitarra blues repetitiva, scratch abstracto y sonido de trompeta hecho con la boca), Hoist That Rag (una perversión de una cumbia con un espléndido Ribot) y Metropolitan Glide (una especie de funk de James Brown triturado y escupido con ritmos quebrados, sorpresivas percusiones, riffs cortantes de guitarra y un estribillo con vocación de baile de moda –“Do… the Metropolitan Glide”–).

¿Y qué es el blues según Waits? Pues lo que sonaba en Shake It (con su brusco cambio de ritmo), Baby Gonna Leave Me (donde se permitía un estribillo banal como “na na na na” con ecos de soul) o Make It Rain (un guiño a Screamin’ Jay Hawkins).

En contraposición a la carne cruda de los temas más cinéticos, ofrecía algunas de sus baladas más bellas de los últimos tiempos, como How’s It Gonna End, Green Grass (su particular inmersión en una banda sonora de spaghetti western con silbido incluido) y Dead And Lovely (una murder ballad a la espera de caer en la voz de Norah Jones, Diana Krall o Dayna Kurtz).

Entre un extremo y otro, entre el baile y la balada, Waits no dejaba de sorprendernos, ya fuera con canciones de diez minutos (Sins Of My Father, con cierta cadencia reggae), con narraciones (Circus), con apoteosis de human beat box a capela (el tema 16 no acreditado) o con actualizaciones de los cánticos de prisioneros de una chain gang (Don’t Go Into That Barn, con percusiones construidas a partir de respiraciones forzadas y onomatopeyas).

Y por si todo lo anterior no fuera de por sí sorprendente, Waits nos regalaba Day After Tomorrow, su primera canción política, una carta escrita por un joven soldado en el frente, incluida en el álbum Future Soundtrack For America (2004) de MoveOn.org.

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