Hijo del legendario cazatalentos que, entre otros, descubrió a Bruce Springsteen, es uno de los bluesmen más imaginativos, siempre interesado en llevar el género fuera de sus fronteras. Para celebrar su cumpleaños, repasamos dos muestras de su carácter inquieto.
El mundo de la música rebosa de caraduras que perpetúan el fantasma de una supuesta eterna juventud mediante la repetición de sus éxitos añejos. El blues no se escapa, y abundan las viejas leyendas dedicadas a grabar álbumes insulsos y a ofrecer conciertos caricaturescos. El cantante, guitarrista y armonicista John Hammond no es uno de ellos.
Nacido en Nueva York el 13 de noviembre de 1942, es el hijo de John Henry Hammond (1910-1987), un productor y cazatalentos que descubrió y/o lanzó las carreras de Bob Dylan, Bruce Springsteen, Benny Goodman, Billie Holiday, Count Basie, Big Joe Turner, Pete Seeger, Aretha Franklin, Leonard Cohen y Stevie Ray Vaughan, entre otros, además de ser responsable del revival de Robert Johnson.
Por méritos propios, Hammond Jr. es uno de los mayores exponentes del blues blanco de los años sesenta –debutó con John Hammond (1963), y entre sus obras encontramos Triumvirate (1973), con Mike Bloomfield y Dr. John–, ha sido comparado a Robert Johnson, Woody Guthrie y Sonny Boy Williamson, y ha colaborado con The Band, Eric Clapton, Jimi Hendrix y Duane Allman a lo largo de más de seis décadas de carrera.
Hammond demostró que no se dormía en los laureles con Wicked Grin (2001), un proyecto que lo unió a Tom Waits. El concepto de un artista que produce un álbum con sus propias composiciones interpretadas por otro es un acontecimiento extraño, incluso sin precedentes: eso es lo que hizo Waits (conocido por sus eclécticos y fascinantes retratos de perdedores, a caballo entre el folk, el blues, el jazz y el rock) en ese disco.
Los viejos compinches se conocieron muchos años atrás, cuando Tom telonéo a John en Arizona: pronto se hicieron amigos, y su relación continuó a través del tiempo. Waits compuso No One Can Forgive Me But My Baby para el álbum de Hammond Got Love If You Want It (1992), y este colaboró en el Mule Variations (1999) de Tom.
Aunque Waits estaba acostumbrado a producir sus propios trabajos, nunca lo había hecho para otro artista: «El sonido de John es tan completo, simétrico y lleno de alma solo con su voz, su guitarra y su armónica que, en un primer momento, es imposible imaginar cómo mejorarlo».
Por su parte, Hammond se mostró entusiasmado con el proyecto: «Es el material más evocador, imaginativo e increíble que nunca he grabado. Ha sido una experiencia inolvidable para mí».
Y es que los excelentes resultados de esta curiosa aventura saltan a la vista: Waits consiguió llevar el sonido único de Hammond al territorio de su propia y singular visión musical, lo que dio lugar a una rica y dinámica síntesis del estilo cálido y con raíces forjado por John con el peculiar mundo de outsiders de Tom.
Dicho de otro modo, las canciones conservaban su espíritu original, pero potenciaban las raíces blues que ya apuntaban. Aquí radicaba la genialidad de Hammond, al transformar los temas de Waits en clásicos del blues.
Para llevar a cabo este trabajo, Waits y Hammond contaron con la complicidad de excelentes músicos: Larry Taylor (contrabajo), Augie Meyers (acordeón, órgano y piano), Stephen Hodges (batería y percusión) y Charlie Musselwhite (armónica). Además, Waits tocaba la guitarra en casi todos los temas.
Entre las versiones de Tom, algunas eran especialmente memorables: Heartattack And Vine (reconvertida en un espeso blues del Delta, con órgano protagonista), Buzz Fledderjohn (otro blues del Delta añejo y primitivo, con guitarra acústica slide, armónica y el piano de Waits) y Jockey Full Of Bourbon (con el toque canalla y de reminiscencias latinas del acordeón de Meyers).
En el mismo nivel de excelencia estaban Big Black Mariah (rhythm’n’blues pantanoso, con la ardiente armónica de Musselwhite y piano decadente), Murder In The Red Barn (slow blues con el sonido más ortodoxo del álbum) y Fannin’ Street (una delicada balada country, compuesta exprofeso para el disco).
También merecían elogios las adaptaciones que Hammond hacía de 16 Shells From A Thirty-Ought Six (sustentado en un ritmo casi tribal) y Shore Leave (con un ambiente propio de un rito vudú). El álbum se cerraba con un tema tradicional góspel, I Know I’ve Been Changed, con la inconfudible voz cazallosa de Waits.
Calificado como el mejor disco de la carrera de Hammond, Wicked Grin hizo esbozar una sonrisa pícara («wicked grin») a más de uno. Como escribió T Bone Burnett en las notas interiores del libreto, «esto es música para la gente a la que le gusta la música».
Después de esta recreación del cancionero de Tom Waits llegaron otras muestras de eclecticismo como Ready For Love (2003), con David Hidalgo (Los Lobos) a los mandos y, sobre todo, Push Comes To Shove (2007), producido por G. Love, uno de los mejores soplos de aire fresco del blues en las últimas décadas.
Grabado y mezclado en nueve días, este era un disco de sonido arisco, sucio y directo al estómago, en el que Hammond, además de temas propios y uno de Garrett Dutton (G. Love), reinterpretaba clásicos de Junior Wells, Little Walter, Lightning Slim, Dion y, cómo no, de su amigo Tom Waits.
De hecho, el espíritu del cantante de Pomona aparecía en los aullidos de Come On In This House. Lo mejor de todo, la puesta al día del I’m Tore Down de Sonny Thompson, donde el recitado rugoso de John se combinaba con el rapeado de G. Love en una de las mejores mezclas de blues y hip hop que se han oído.
Ciudad Criolla 