El grupo de Chicago irrumpió en 1998 con un álbum homónimo que retrocedía a las primeras décadas del siglo XX, una época en que la música no estaba aún categorizada por estilos ni electrificada. Este año se cumplen cinco lustros de ese lanzamiento, y por eso lo recordamos.
En 1929, el armonicista Noah Lewis grabó Devil In The Wood Pile, cara B del single Chickasaw Special. Casi setenta años después, Rick Cookin’ Sherry (voz, armónica, washboard, percusión, clarinete y jug), Paul Kaye (guitarra National, acústica y coros), Tom V. Ray (contrabajo y ukelele) y Gary Schepers (tuba) tomaron el título de ese tema para bautizar a su grupo. ¿Simple casualidad? En absoluto.
Porque ¿qué mejor referencia que una canción oldie para un combo de raíces de Chicago? En lugar de coger prestados elementos del blues y el country primitivos, lo que hacían Devil In A Woodpile era una pura réplica, como si conjuraran el espíritu de las jug bands o bandas de jarra (leer despiece).
Su máquina del tiempo empleaba como combustible una formación acústica: con un expresivo vocalista que cantaba como un voceador de feria, un guitarrista que usaba su instrumento como percusión y un bajista que aprendió a tocar de Willie Dixon, se sumergían en las semillas de la música norteamericana que ha influido de Howlin’ Wolf a Flatt & Scruggs.
A pesar del carácter intencionadamente retro, su propuesta era jovial y festiva, fresca y hecha con reverencia y atención al detalle. En este sentido, eran comparables a Squirrel Nut Zippers, aunque aquellos utilizan metales y se centran más en el jazz y el dixieland. Por otro lado, no era extraño su respeto por la tradición, ya que acompañaron a David Honeyboy Edwards, un protegido de Robert Johnson.
En su debut homónimo de 1998 para el sello Bloodshot, grabado en solo tres días en directo en el estudio, los Devil In A Woodpile ejercían su labor didáctica de arqueólogos al recuperar clásicos de Sonny Boy Williamson (los saltarines country-blues Good Morning School Girl y Whiskey Headed Blues) y Tampa Red (el trepidante instrumental Boogie Woogie Dance).
Tampoco olvidaban a Blind Boy Fuller (Stranger Here), Sleepy John Estes (el slow Some Day Baby, marcado por la tuba y una armónica protagonista), Big Bill Broonzy (Keep On Drinkin’), Sonny Terry (I Love You Baby)… ni a Ray Charles (I Got A Woman, con contrabajo de pulsión rockabilly).
El country-blues de acento rural era la base de su sonido, pero también se acercaban a otros estilos añejos, como el dixieland (el Easy Ridin’ Mama de Washboard Sam, de quien también rescataban Barbecue) y el ragtime (el instrumental Steel Guitar Rag de Merle Travis).
En cuanto a sus propias composiciones, no desmerecían en absoluto junto a los oldies: Can’t Wait, con protagonismo del ukelele; Fly Soup, un dixie instrumental únicamente con tuba y ukelele, y My Baby Called Me, una especie de plegaria góspel.
Tras su ópera prima y sus giras con Son Volt, en su segundo trabajo, Division Street (2000), los Devil In A Woodpile siguieron con su empeño de rescatar viejas joyas del blues, el country, el ragtime y el hillbilly, siempre con el sonido acústico de las jug bands como base.
Así, adaptaban temas como el alegre ragtime de Washboard Sam Big Boat, el blues de Robert Johnson I’m A Steady Rollin’ Man, el dixieland de Big Bill Broonzy Wrong Woman (con el violín protagonista de Andrew Bird y complicidad en los coros) y el trepidante country-blues de Sonny Terry My Baby Leavin’ (con una armónica que se aceleraba al ritmo de un tren).
El jazzístico I Feel Like Steppin’ Out de Willie Dixon (con su clarinete solista encajaría en el repertorio de la orquesta de Woody Allen), el exagerado Samson And Delilah de Reverend Gary Davis y el tradicional I Shall Not Be Moved (en una interpretación que alegraría la reunión sindical más aburrida) completaban las versiones.
Los de Chicago también ofrecían algunos temas propios: los blues desencajados Manifold y Before They Get Me Down; el instrumental Lepidoptera, entre el ragtime y la música zíngara, y el seudo tango Walkin’ In The Rain. Para acabar, nada mejor que un cover del Devil In The Woodpile de Noah Lewis, un instrumental solo con la armónica y los grititos de Sherry.
Con su fotografía en sepia de un pasado glorioso, los Devil In A Woodpile rendían tributo a las raíces de la música norteamericana. Y, por cierto, quedaba claro que los hermanos Joel y Ethan Coen cometieron un gran error al no contar con ellos en la banda sonora de O Brother, Where Art Thou? (2000).
Tras algún cambio de componentes –Joel Paterson (guitarra, banjo y kazoo) en lugar de Paul Kaye–, grabarían un tercer y último álbum para Bloodshot, In Your Lonesome Town (2005), solo con versiones de Sonny Terry, Charley Patton, Big Bill Broonzy, Washboard Sam, Casey Bill, Fats Waller, Daddy Stovepipe, Blind Boy Fuller, Blind Roosevelt Graves y… Led Zeppelin (un insólito Bron-Y-Aur Stomp).
La banda se separó en 2009, y posteriormente Sherry la resucitó como trío con Paterson y Beau Sample (contrabajo y jug). Aunque hace tiempo que no publican ningún álbum –el más reciente, el grandes éxitos Best Of… Devil In A Woodpile (2018)–, siguen en activo con sus conciertos.
En los créditos del recopilatorio se leía un texto que los describe muy bien: “Devil In A Woodpile tocan blues. También country. Ragtime. Jazz caliente. Hillbilly. Todo es lo mismo para ellos. Todo está tomado del mismo pozo profundo y turbio llamado Música Americana que existía mucho antes de que los chicos listos del marketing y los algoritmos de internet decidieran categorizarlo y subcategorizarlo todo”.
Las jug bands, soplando la jarra
En ciudades como Louisville y Memphis (sobre todo en torno a la famosa Beale Street) surgieron unas orquestas callejeras denominadas jug bands (bandas de jarra), porque soplaban en una jarra (jug) para imitar el sonido de un instrumento de viento. Las jug bands tocaban en toda clase de lugares: en clubes, en tugurios, en fiestas privadas, en reuniones políticas, en inauguraciones de tiendas…
El más famoso de estos grupos fue The Memphis Jug Band, liderado por Will Shade (1898-1966), un multinstrumentista a quien se atribuye la idea de crear las jug bands a partir del modelo de las washboards bands de los primeros años del jazz.
La base estable estaba integrada por Shade (armónica, guitarra, jug), Robert Burse (washboard, percusión), Milton Robie (violín), Ben Ramey (kazoo) y Charlie Burse (guitarra y banjo). La formación se ampliaba con el pianista Jab Jones, el violinista Charlie Pierce, las cantantes y guitarristas Laura Dukes y Memphis Minnie, y sus equivalentes masculinos Bo Carter y Casey Bill Weldon.
Entre 1927 y 1932, la Memphis Jug Band grabó más de sesenta discos, con un repertorio de valses, canciones tradicionales de la música rural, vodevil, ragtime, blues y temas populares de la época. Esta diversidad de estilos hizo que lograran la fama tanto entre el público blanco como entre el afroamericano, y, fuera de Memphis, llegaron hasta Colorado y Ohio.
Su influencia fue más allá de lo que podía esperarse: uno de los componentes de la Memphis Jug Band, Charlie Burse, animó el grupo con su guitarra, sus bailes acrobáticos y su entusiasta forma de cantar, y se dice que durante los primeros años cincuenta sus giros de pelvis inspiraron a un joven Elvis Presley.
Entre 1928 y 1932, y con el modelo creado por Will Shade como referente, aparecieron otras jug bands en Memphis: las más conocidas fueron la Jack Kelly’s South Memphis Jug Band (durante muchos años la atracción cotidiana del lujoso hotel Peabody de esa ciudad) y los Cannon’s Jug Stompers, formación en la que militaba Noah Lewis (el de la derecha en la ilustración de Robert Crumb).
Ciudad Criolla 