¿Tiene color el blues?

Los hermanos Stevie Ray y Jimmie Vaughan: el blues blanco en su máxima excelencia

Los hermanos Stevie Ray y Jimmie Vaughan: el blues blanco en su máxima excelencia

El blues blanco plantea diversas polémicas entre los aficionados. Para unos, este género no tiene color ni nacionalidad, mientras que para otros es una creación única de los afroamericanos, y todos los blancos que lo tocan son unos plagiarios e impostores. El debate sigue abierto, pero para entenderlo mejor hay que retroceder en el tiempo.

El blues nació en el sur de los Estados Unidos, entre las comunidades rurales negras, a finales del siglo XIX. Contrariamente a lo que se ha creído casi siempre, no fue originado por la esclavitud, sino por la durísima segregación existente desde 1880. El pueblo afroamericano, humillado y rechazado, se encerró en sí mismo y creó su propia cultura musical y espiritual, el blues.

La música negra que precedió al blues estaba llena de influencias blancas; en ese momento existían pocas diferencias entre la música popular blanca y la negra, y ni la segregación pudo impedir los contactos: el sur fue escenario de intercambios constantes y fructíferos. Por ejemplo, los músicos negros se habían inspirado en las baladas de origen celta, y el movimiento a la inversa también se produjo: desde sus orígenes, el country estuvo muy influido por la huella del blues, y creció a su lado como un hermano.

Jimmie Rodgers: la influencia recíproca

Este influjo del blues fue especialmente evidente en personajes como Sam McGee, y sobre todo Jimmie Rodgers, artistas que hoy en día serían considerados como verdaderos bluesmen blancos. Todos ellos no se contentaban con copiar, sino que utilizaban el blues para crear y hacer avanzar su propia música. De hecho, Rodgers influyó a su vez a los artistas de color. Y lo mismo puede decirse al revés: Merle Travis, Bill Monroe, Hank Williams, Bob Wills y todo el western swing se enriquecieron con los sonidos del blues.

Se puede afirmar que existe una cultura sureña y una música sureña, cuyos elementos blancos y negros están diferenciados en algunos lugares, pero la mayoría de ocasiones están fuertemente interrelacionados. Más allá de los prejuicios de unos y de las etiquetas de los otros, se puede concluir que el verdadero y original blues blanco surgió en el sur, a través de las diferentes variantes del country.

La ingenuidad de los universitarios
Los cantantes blancos del norte de los Estados Unidos no permanecieron indiferentes al blues, y entraron en contacto con él a través de las bandas de jazz. De hecho, incluso se encontraban huellas de blues entre los crooners: Frank Sinatra, Bing Crosby, y especialmente Peggy Lee, quien tuvo un enorme éxito con sus propias versiones de Fever o I’m A Woman.

Las barreras raciales acabaron por caer en los medios progresistas intelectuales neoyorquinos de los años cincuenta. Durante los años treinta y cuarenta, los etnomusicólogos Alan Lomax y Charles Seeger alimentaron musicalmente este movimiento antirracista, antifascista y pro sindicalista de Nueva York, aportándole el sonido recolectado en los medios rurales del sur, etiquetado como folk.

Woody Guthrie en 1943, con su guitarra

Poco a poco, en torno a varios músicos del sur emigrados a Greenwich Village (Woody Guthrie, Leadbelly, John White), se desarrolló la corriente folk, animada por Pete Seeger (hijo de Charles): de ser algo marginal, pasó a convertirse a finales de los cincuenta en la música favorita de los universitarios del norte que la adoptaron como el símbolo ideológico de su protesta.

Esta corriente folk despertó un interés inusitado por todas las formas antiguas de la música del sur, tanto blanca como negra. Fue así como una gran cantidad de jóvenes yanquis empezaron a coleccionar discos de blues de los años veinte y treinta, a venerar a los artistas y a ayudarles a salir del olvido. Algunos fueron aún más lejos y, fascinados por la vida de los negros del sur, tocaron su repertorio y se autodenominaron bluesmen blancos.

En este movimiento existía mucha sinceridad y buenas intenciones, pero una enorme dosis de ingenuidad: los primeros bluesmen blancos encontraban en la miserable condición de los negros del sur una imagen romántica que nunca existió. Era curioso: con un título universitario a sus espaldas, los jóvenes bluesmen blancos se desmarcaban de la sociedad yanqui tocando y cantando, con un acento imitado, el repertorio de los pobres negros del sur víctimas de la ignorancia y la segregación. A algunos negros contemporáneos esto les pareció una nueva ofensa y otra perniciosa forma de racismo.

La explosión británica
Tras la guerra, la presencia norteamericana en Europa (con una nutrida representación de soldados afroamericanos), provocó una extraordinaria corriente de interés por todos los estilos musicales de los Estados Unidos, incluido el blues. Al compartir la lengua y una base cultural similar, los británicos fueron los primeros en reflejar este fenómeno.

John Mayall, una institución del blues británico

Aunque Lonnie Donegan, un tránsfugo de las orquestas de jazz, popularizó el blues de Leadbelly, puede considerarse al guitarrista Alexis Korner y al armonicista Cyril Davies como los verdaderos precursores del blues británico. En ellos se inspiró John Mayall para crear su grupo The Bluesbreakers, que acogería a algunos de los mejores estilistas británicos, entre ellos al guitarrista Eric Clapton.

En Londres y en Liverpool, las motivaciones no eran las mismas que entre los yanquis universitarios del boom folk: el modelo escogido era el blues eléctrico de Chicago, artistas como Muddy Waters, Howlin’ Wolf y Jimmy Reed a quienes se admiraba con reverencia, sin tener seguramente la menor idea de la complejidad de las relaciones entre negros y blancos en la sociedad norteamericana.

Los jóvenes británicos imitaron con entusiasmo a sus ídolos y lucharon para ser reconocidos. Pero los grupos de blues de los sesenta –Yardbirds, Moody Blues, Animals, Them y, sobre todo, los Rolling Stones– provocaron, de hecho, un movimiento que superó de lejos su objetivo inicial, y de pronto se encontraron a la cabeza de una corriente rock que probablemente no habían imaginado. Su enorme éxito internacional acabó influyendo en la música norteamericana.

El blues británico, por otro lado, también conoció sus altibajos: la imitación del principio -vista hoy hasta parece un poco pueril- dio paso a una reflexión sobre el género que acabó por alejarse del blues. Entre los mejores representantes del blues británico podemos citar a Peter Green, Jeremy Spencer, Tony McPhee, Stan Webb, Alvin Lee, Van Morrison y Rory Gallagher. Aunque también podríamos mencionar a muchos más: de hecho casi todos los grandes nombres del rock británico empezaron tocando blues. Y en los noventa, no hay que olvidar a los Big Town Playboys.

Bajo la protección de los padrinos de Chicago
El extraordinario éxito de los Rolling Stones en América atrajo la atención sobre los bluesmen eléctricos de Chicago que, hasta ese momento, habían interesado poco. Pero permitió también salir a la superficie a un puñado de jóvenes músicos blancos que, desde hacía años, frecuentaban los clubs de los ghettos de esa ciudad.

El armonicista Charlie Musselwhite, protegido de Muddy Waters. Foto: Danny Clinch

Estos artistas procedían en general de la universidad, pero se sentían algo desplazados en la sociedad norteamericana: la mayor parte de ellos eran hijos de inmigrantes recientes, a menudo los judíos perseguidos por los nazis en Europa. Estos músicos pasaron rápidamente del folk-blues acústico al blues eléctrico del ghetto, en el cual percibían una pulsión vital irresistible que intentaron reproducir en su música.

Llevando una vida frenética y a menudo peligrosa en el ghetto negro, artistas como Mike Bloomfield, Paul Butterfield, Elvin Bishop, Corky Siegel, Al Kooper y David Bromberg deseaban sinceramente convertirse en bluesmen, y se encontraron con la comprensión de Muddy Waters, que constataba, por otra parte, el desinterés de los jóvenes negros por su música.

Muddy tomó bajó su ala protectora a sus “hijos espirituales” Paul Butterfield y Charlie Musselwhite, y su ejemplo fue pronto seguido por otros bluesmen negros: Little Walter, Sonny Boy Williamson, James Cotton, Big Joe Williams (que inició completamente a Mike Bloomfield) y Smokey Smothers jugaron también un papel importante en este sentido.

Y pasó lo que debía pasar: fuera del ghetto negro, se convirtieron en las vedettes blancas del blues blanco, clónicos norteamericanos de los grupos británicos que tocaban música negra, pero blanqueada para un público blanco. El disgusto de ciertos escritores y músicos negros ante este fenómeno no debe hace olvidar el júbilo de algunos bluesmen (como Muddy Waters) que lo consideraban como el reconocimiento de su música, aunque fuera a través de sus alumnos blancos.

La piedra ya estaba lanzada, y a finales de los años sesenta toda América asistió al florecimiento de grupos de blues siguiendo el modelo de los creados por Butterfield y Musselwhite.

Globalización en los setenta
Lejos de ralentizarse, el movimiento del blues blanco continuó e incluso se amplificó durante los años setenta en América, en Europa, en Japón y en todas partes, hasta llegar al reconocimiento internacional.

George Thorogood & The Destroyers, en una de sus formaciones recientes

Pero la incógnita continuaba: ¿el blues es blanco? ¿el blues es negro? La confusión llegaba a su extremo cuando los gigantes del blues (Muddy Waters, John Lee Hooker) acogían en su orquesta a numerosos músicos blancos. De hecho, América había cambiado de forma considerable: la segregación había estallado en pedazos durante los sesenta y el blues, que era la “música de la segregación”, había vuelto a fluir incluso entre los negros.

Los blancos (e incluso los nipones) en América, Europa y Japón se convirtieron en los principales soportes comerciales de esta música y era sin duda inevitable (y deseado inconscientemente por el público, al menos en América) que aparecieran bluesmen blancos cada vez con más frecuencia. Así se explica el considerable éxito que tuvieron artistas de blues-rock como los Nighthawks y George Thorogood en los barrios universitarios de Georgetown en Washington, o los Fabulous Thunderbirds en la universidad de Austin, para convencerse de que el blues en América se convirtió en una música con un matiz underground para un público joven, intelectual y blanco.

El blues negro seguía existiendo, pero no tenía el apoyo de los medios ni de un público de color considerable, y era a menudo el producto de gente pobre, sin educación, sin la capacidad de moverse eficazmente en la sociedad mediática. Se hizo evidente que, para hacer carrera en el blues, un joven músico negro debía pasar por el circuito universitario y underground, porque el público dispuesto a pagar por esta música se encontraba allí. Ese es el camino que recorrieron Johnny Copeland, toda la escudería del sello Alligator, Robert Cray y Joe Louis Walker.

Esto no significa que el circuito de los clubs de los barrios negros y de los ghettos perdiera su función: la resurrección del soul-blues en el sur con sellos como Malaco o Ichiban demuestra su continuidad. Pero, desde un punto de vista financiero, era mucho menos interesante.

Abanderados de la alternativa al Top 40
A partir de los años setenta, la difusión del blues blanco ya era imparable, y bastaba sólo con echar un vistazo a las cubetas de las tiendas de discos, a los programas de los festivales, o a la publicidad de las revistas especializadas: el blues se “enblanquecía” rápidamente. William Clarke, Jerry Portnoy, Curtis Salgado, Kim Wilson, Rod Piazza, Ron Levy, Duke Robillard, Angela Strehli, Marcia Ball, Stevie Ray Vaughan, Jeff Healey y muchos otros prueban esta afirmación.

El guitarrista Duke Robillard

Esta evolución del blues hacia el enblanquecimiento, tanto de su público como de sus intérpretes, es un hecho que ningún observador habría podido prever hace sólo cuarenta años. Este fenómeno ha planteado muchas incógnitas. La primera, es evidente: ¿aún se puede calificar como blues? Tal vez sí en su forma, en su sonido, en su instrumentación, pero ¿y en su espíritu, en su significado profundo y emocional? Y la segunda cuestión trascendental: ¿hacia dónde puede evolucionar este blues blanco? A lo largo de su existencia ha demostrado su profunda paradoja: si progresa, se aleja de sus primeras inspiraciones, es tachado de traición y se funde con la corriente del rock; y si permanece fiel al blues de los orígenes, se estanca y parece esencialmente mimético y repetitivo.

Lo que sí resulta innegable es que el blues negro fue a lo largo del siglo XX la raíz principal de la música popular occidental. Todas las corrientes, todas las tendencias y estilos, todas las innovaciones, han bebido en algún momento determinado, de forma directa o indirecta, de esta fuente.

Pese a todo, cuando excelentes músicos como los antes citados se presentan más como los defensores del retorno a una música cercana a las fuentes culturales norteamericanas (roots music, o lo que es lo mismo, blues, hillbilly, rockabilly, rock’n’roll…) que como simples bluesmen, se erigen, sobre todo, como los abanderados de otra opción musical (lo que podríamos llamar de forma generalizada como música alternativa), frente a las simplezas mecanizadas de los Top 40 de turno. Estos artistas confirman con fuerza que su blues aún es sinónimo de la música exigente, llena de sentimiento y emoción.

Terminamos como hemos empezado, con los hermanos Stevie Ray -quien esta misma semana ha sido incluido en el Rock & Roll Hall Of Fame- y Jimmie Vaughan interpretando juntos (literalmente; más es imposible) el instrumental Pipeline, en el New Orleans Jazz & Heritage Festival de 1987. ¿Es blues? Juzgadlo vosotros mismos.

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About Ciudad Criolla

Ciudad Criolla tiene como objetivo constituirse como un punto de referencia para todos los aficionados a la roots music elaborada en Estados Unidos; una roots music cuyo principal rasgo es, precisamente, su impureza construida sobre una mezcla de influencias.

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