Robert Mitchum y su disco misterioso

Para muchos representa el epítome de lo cool, sobre todo gracias a los personajes a menudo moralmente ambiguos de sus películas. Pero ¿cómo os quedaríais al descubrir que, a principios de los noventa, grabó un álbum con Dr. John, Marianne Faithfull y Rickie Lee Jones?

En los tiempos pacatos que vivimos, Robert Mitchum lo tendría todo para ser crucificado por las hordas woke: blanco, heterosexual, fumador, bebedor, mujeriego y, sobre todo, muy viril. Pero, por encima de la imagen que proyectaba en sus personajes y, en cierta forma, en su vida pública, era un hombre sensible, gran amante de la poesía y de la música.

Algunos (los que tengan una cierta edad) lo conocerán por su LP de calipso, homenajeado recientemente en la popular serie de superhéroes The Boys (Amazon Prime), aunque dudo que el guiño haya sido apreciado por los espectadores más jóvenes que incluso ignoran quién es.

Pero, entre los fans del protagonista de La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), que levante la mano quien sepa que grabó su último disco junto a Dr. John, Marianne Faithfull y Rickie Lee Jones. Un sueño húmedo para cualquier aficionado a la buena música.

El artífice de este milagro, inédito hasta 2020, fue el fotógrafo Bruce Weber. Después del magnífico documental Let’s Get Lost (1988), sobre el trompetista y cantante de jazz Chet Baker, decidió dirigir otro dedicado a su admirado Bob Mitchum, Nice Girls Don’t Stay For Breakfast (2018).

El título –otra posible provocación para los biempensantes contemporáneos– procedía de una canción de 1967 de Julie London, una de las vocalistas favoritas del actor, con quien coprotagonizó Más allá de Río Grande (Robert Parrish, 1959).

El rodaje del documental duró varios años, a principios de los noventa, y las sesiones de grabación del álbum, dirigidas por Weber, con producción y arreglos de John Leftwich, se realizaron en 1993 en los estudios de Capitol Records en Los Ángeles.

Relajado entre los músicos, Mitchum no se cortaba ni un pelo a la hora de expresar lo que pensaba, como hizo durante toda su vida: “’What Now, My Love?’ –adaptación inglesa de la célebre Et maintenant de Gilbert Bécaud– es una oración fúnebre para lesbianas, una canción para suicidarse”. A lo que Dr. John replicaba: “¿No era una canción para bailar?”.

El disco, también titulado Nice Girls Don’t Stay For Breakfast (2020), se publicó únicamente en vinilo de 180 gramos en una edición limitada de seiscientos ejemplares (sí, soy uno de los afortunados que lo poseen) y, debido a esa exclusividad –y a aparecer en plena pandemia– es desconocido por la gran mayoría (e incluso por sus fans) y raramente se ha hablado de él en este país. Pero hoy lo solucionaremos.

Jazz crepuscular con unos buenos amigos

La banda sonora del documental de Bruce Weber recoge las últimas grabaciones totalmente inéditas de Robert Mitchum, una colección de piezas jazzísticas de un proyecto que lo reunió en 1993 con Dr. John, Marianne Faithfull y Rickie Lee Jones. Ahí es nada.

El productor y arreglista de esas sesiones fue el contrabajista de jazz John Leftwich, quien ya participó en el soundtrack de Let’s Get Lost y ha tocado en bandas como Heliocentric y con Carmen McRae, Rickie Lee Jones, Lyle Lovett, A.J. Croce y Melody Gardot.

Entre los músicos, jazzmen como Ralph Penland (batería, del quinteto de Freddie Hubbard), Frank Strazzeri (piano, del cuarteto de Art Pepper), Keith Fidmont (saxo, de The Clayton-Hamilton Jazz Orchestra), Michael O’Neill (guitarra, colaborador de George Benson y Ronnie Foster), Brian Swartz y Dan Savant (trompetas) y Efrain Toro (percusión, con Stan Getz).

Nice Girls Don’t Stay For Breakfast es el retrato del Mitchum cantante más maduro –por edad y por calidad– y tal vez más melancólico y crepuscular, algo que queda claro no solo cuando es el único intérprete, sino también cuando colabora a dúo con sus ilustres amigos.

En solitario, se luce con Wild Is The Wind, de Dimitri Tiomkin y Ned Washington, tema principal del filme Viento salvaje (George Cukor, 1957) –en el que no actuó–, cantado originalmente por Johnny Mathis, una balada humeante conducida por el saxo sedoso de Fidmont y el piano de Freddie Ravel.

Su adaptación del Baby Don’t Quit de Johnny Mercer –popularizado por Tony Bennett–, con cuerdas, la trompeta de Savant y el piano de Strazzeri, tiene un punto canalla que culmina con un final casi dixie, mientras que en You Go To My Head (anteriormente cantada por Billie Holiday y Frank Sinatra) el saxo acaricia su voz.

Y entonces Robert nos lleva al sur de los Estados Unidos, y qué mejor guía que Dr. John. Primero, con ese perezoso Sleepy Time Down South (un clásico de Louis Armstrong), con la trompeta de Swartz, el virtuoso piano del doctor y la guitarra de su colega neorleano Leo Nocentelli.

Después, un magistral Dr. John vuelve a cantar y a tocar con él –con Marianne Faithfull a los coros– en una versión del Jersey Girl de Tom Waits festiva y caribeña, adaptada a la rumba de Nueva Orleans, de nuevo con Nocentelli.

En el documental, asistimos a la creación de esta adaptación, que entraña algunas dificultades, como deja claro un socarrón Dr. John: “Tom Waits, si nos escuchas, que sepas que estamos a punto de eliminar el hook de tu canción. Vamos, John (Leftwich), nunca lo sabrá. ¿A qué nos arriesgamos? Nos podría perseguir por no respetar su obra…”.

Faithfull reaparece a dúo con Mitchum en Isn’t It A Pity, una canción de los hermanos George & Ira Gershwin del musical Pardon My English, concebida como un diálogo entre dos amantes que por fin se encuentran, con una letra que parece escrita para ellos: “Here we are at last / It’s like a dream / The two of us / A perfect team / Isn’t it a pity we never met before?”.

Su otra pareja es la dulce Rickie Lee Jones, con el Cheek To Cheek de Irving Berlin popularizado por Fred Astaire, saltarín como se merece, con un toque gipsy jazz y la excelente lap steel de Greg Leisz. Jones interpreta en solitario la deliciosa balada Stars Fell On Alabama que, en el pasado, también hicieron brillar Sinatra y Ella Fitzgerald.

El álbum se completa con varios instrumentales: el bello y romántico Baby Don’t Quit, dirigido por el contrabajo de Leftwich; I’ll String Along With You, del filme Veinte millones de enamoradas (Ray Enright, 1934), con imaginativas percusiones de Toro; Wild Is The Wind, y Drinking Again de Mercer, en doble versión: una, con toda la banda y otra, solo con el piano de Strazzeri.

¡Viva el macho!… guste o no guste

Charles Laughton creó en La noche del cazador a Harry Powell, uno de los mejores psicópatas de la historia, un enloquecido predicador con las palabras “amor” y “odio” tatuadas en sus nudillos.

Jack Lee Thompson concibió en El cabo del terror (1962) a Max Cady, un violador acosador de adolescentes al que bastaba arrimar su paquete contra su inocente víctima para traumatizarla de por vida.

Ambos personajes, el tatuado con coartada bíblica y el depredador sexual, estaban interpretados por Robert Mitchum, fallecido el 1 de julio de 1997 en su casa de Santa Bárbara a consecuencia de un cáncer de pulmón. Un final demasiado convencional para una de las presencias más turbulentas del Hollywood dorado.

Y eso que siempre le gustaba bromear: cuando le preguntaban cómo estaba, siempre respondía “Peor”. Según él, porque Groucho Marx también lo decía y la gente se reía, y, sobre todo, porque su amigo Lex Barker –intérprete de Tarzan–, tras hacerse un chequeo, le contestó a alguien que estaba “perfectamente sano” e ipso facto cayó fulminado de un ataque al corazón.

Más de cien películas, la experiencia de trabajar a las órdenes de Jacques Tourneur, Sydney Pollack, Nicholas Ray, Otto Preminger, Stanley Kramer, John Huston, Vincente Minnelli, Martin Scorsese, Howard Hawks, Elia Kazan y Jim Jarmusch, y la paradoja de no haber logrado ni un Óscar conforman la trayectoria de este actor, prototipo del escéptico, el cínico, el individualista, el rebelde… todos los atributos que hay que tener para ser considerado un «hombre duro».

Antes de imponer su impresionante imagen en la pantalla, Mitchum (Bridgeport, Connecticut, 6 de agosto de 1917), viajó como polizón de trenes y ejerció de boxeador, minero, estibador, portero de night club, leñador y hasta ayudante de astrólogo.

Su entrada en el cine fue como secundario en wésterns de serie B, pero su irresistible caída de ojos y el hoyuelo de su barbilla le granjearon una primera oportunidad en el drama bélico También somos seres humanos (William A. Wellman, 1945).

Ese fue el principio de una exitosa carrera, caracterizada por sus personajes ambiguos: al predicador y al sádico antes citados hay que añadir al pardillo víctima de la femme fatale –el detective de Retorno al pasado (Tourneur, 1947) o el chófer de Cara de ángel (Preminger, 1953)–, al sheriff alcohólico de El Dorado (Hawks, 1966), al decadente Philip Marlowe de Adiós, muñeca (Dick Richards, 1975) y Detective privado (Michael Winner, 1978), y al cumplidor de las tradiciones niponas en Yakuza (Pollack, 1974).

Y si en el celuloide encarnaba a tipos de moralidad dudosa, en su vida privada no se cortaba: su fama de bebedor, fumador y mujeriego empedernido se confirmó cuando, en 1948, fue arrestado por posesión de marihuana y condenado a sesenta días en la trena. La experiencia le fortaleció (según contó, en la cárcel fue apodado “Míster bloque de cemento 1949”), y su éxito se acrecentó bajo el mecenazgo de otro sátiro ilustre, Howard Hughes, dueño de la productora RKO.

Bob era más que un actor, era un personaje. Era como un héroe de Nueva Orleans” (Dr. John)

Ni siquiera sus costumbres peculiares, como comer ajo crudo antes de las escenas amorosas, imitar a Katharine Hepburn, gastar bromas pesadas a las actrices o hablar mal de los magnates de Hollywood evitaron su ascenso. Y cuando alguien le confesaba lo mucho que lo admiraba, él replicaba: “Me apuesto a que le dices lo mismo a todas las chicas”.

En la portada de su legendario álbum de calipso, nos taladraba con su cínica mirada, con la camisa abierta, un cigarrillo y una copa en la mano y una pin up a su espalda: es la mejor imagen para recordar al más humano de los calaveras que ha parido madre.

Como dijo Dr. John, “Bob era más que un actor, era un personaje. Era como un héroe de Nueva Orleans, una ciudad llena de personajes”.

El melómano sensible con alma de crooner

En uno de los bonus del Blu-ray de la película de Bruce Weber, la actriz Isabella Rossellini afirma: “Cuando canta, Robert revela toda su vulnerabilidad, su sensibilidad, su deseo de amar y de ser amado”.

Y es que, tras su fachada de tipo duro, Robert Mitchum hacía gala de un peculiar sentido del humor, especialmente autocrítico, y ocultaba su otra gran pasión, la música: era algo que disfrutaba y conocía en profundidad. Poseedor de una colección de más de mil quinientos discos de clásica, era capaz de tocar varios instrumentos (entre ellos, saxo, guitarra y teclados).

Le venía de familia: su hermana mayor Julie era cantante y pianista en el circuito de night clubs, y en más de una ocasión Bob compuso canciones de vodevil. Y su hermano pequeño, el también actor John, grabó en 1964 el álbum Our Land – Our Heritage. Stories Of America’s Great Songs.

Aunque ya había mostrado sus dotes como vocalista en varios de sus filmes, como Rachel y el forastero (Norman Foster, 1948), Río sin retorno (Preminger, 1954) y La noche del cazador, su primera incursión “seria” en la música no llegó hasta 1957.

En 1956, en plena fiebre del calipso, un estilo originado en Trinidad y Tobago que llevó al éxito a Harry Belafonte, Mitchum rodó dos películas en ese país: Fuego escondido (Parrish, 1957) y Solo Dios lo sabe (Huston, 1957).

Según la coprotagonista de la segunda, Deborah Kerr, su partenaire “tenía un enorme conocimiento musical y sentido del ritmo. No había pasado una semana en Tobago y ya dominaba las canciones con sus ritmos complicados”.

Bob aprovechaba los descansos de los rodajes para coger su guitarra e interpretar calipsos en los clubes locales –donde conoció a varios cantantes–, y siguió haciéndolo a su vuelta a los Estados Unidos. Alguien de Capitol Records lo vio actuar en el Polo Lounge de Beverly Hills y lo fichó.

Durante varias noches de la primavera de 1957 grabó el álbum Calypso – Is Like So… (1957). Con su gracejo, inventó nuevos calipsos a partir de temas más antiguos que había escuchado en las islas caribeñas, y el resultado se convirtió en un clásico de culto del lounge.

Los woke actuales lo acusarían de apropiacionismo típico del hombre blanco colonialista, porque entonaba con un acento forzado como si imitara a los cantantes de Trinidad y Tobago… lo mismo que hacen hoy los “artistas urbanos” adoptando dejes dominicanos o colombianos y, en cambio, son tildados de “revolucionarios”.

Su pretensión iba más allá de la parodia. De acuerdo, el disco salió en un momento en que el calipso estaba de moda, pero él –y aquí se nota su talante de connaisseur– recurrió al repertorio de representantes del género como The Mighty Sparrow, Roaring Lion, King Radio, Growling Tiger, Lord Melody y Wilmoth Houdini.

Eso sí, contó con la ayuda de su colaborador, el compositor Dan Raye, aka MacRae Wilhoite, para rehacer esos temas, envueltos en coloristas percusiones (bongos y vibráfono) y metales (saxo y trompeta) y coros, en un trabajo muy simpático y bailable que transmitía buenas vibraciones.

Entre los grandes hits de Calypso – Is Like So… destacaban Jean And Dinah, Tic, Tic, Tic (The Lost Watch), Mama, Looka Boo Boo (Shut You Mouth-Go Away), Matilda, Matilda, I Learn A Merengue, Mama –con tremendo solo de guitarra acústica del brasileño Laurindo Almeida– y, sobre todo, From A Logical Point Of View.

Basada en Ugly Woman de Roaring Lion, su letra irónica saltaría hoy en día todas las alarmas de lo políticamente correcto: “If you want to be happy living a king’s life / Never make a pretty woman your wife / … / An ugly woman give your meals on time / And try to make you comfortable in mind”. Para concluir en el estribillo que “from a logical point of view / Always marry a woman uglier than you”.

Una mención aparte merecía What Is This Generation Coming To?, una canción que plantea algún interrogante y establece paralelismos con lo que en la actualidad ocurre con el rechazo de las músicas urbanas por parte de las anteriores generaciones.

En primer lugar, era una ingeniosa mezcla de calipso y rock’n’roll. Y ahora viene lo bueno: empezaba con un guiño a un tema de Elvis Presley (el “trouble, trouble” que los coros repiten era como el “christmas, christmas” de Santa Claus Is Back In Town). Solo hay un problema: él grabó la canción entre febrero y marzo de 1957 y el Rey del Rock en septiembre. ¿Se inspirarían en ella Leiber & Stoller?

No sería extraño, dada la increíble relación entre Mitchum y Presley. El cantante admiraba al actor (se dice que le copió el peinado), y este lo conoció una noche tras verlo en un concierto. Las dos estrellas mantuvieron su amistad, con cenas donde ambos cantaban, y a Bob se le ocurrió que Elvis podría participar en Camino de odio (Arthur Ripley, 1958), cuyo argumento había escrito. Pero el coronel Parker se negó.

Hablaba antes del aspecto estilístico de What Is This Generation Coming To? Otra cosa es su letra, que más de uno podría ver como un reflejo de lo que vivimos ahora: “In the USA the teenagers have the country in confusion / Rock n rollin’ all of the time / Have the parents out of their mind / Parents likin’ Liberace / Kids is likin’ Elvis Presley / … / All the parents say the children will grow up to be delinquents, oh”.

En 1958, para Camino de odio, Mitchum compuso dos canciones. Una fue editada en un single interpretado por él: el acelerado The Ballad Of Thunder Road (el tema principal, cantado en los créditos del filme por Randy Sparks), con contrabajo rockabilly y la guitarra del virtuoso Otis Joe Maphis. Se convirtió en un hit y se incluyó en recopilatorios de surf y rock’n’roll como Shut Down (1963), junto a cortes de The Beach Boys y The Cheers.

La cara B era una versión de un tema añejo popularizado por Bing Crosby, My Honey’s Lovin’ Arms, que reinterpretó a lo Elvis con una trepidante guitarra rockabilly y coros a lo The Jordanaires.

El actor tardó años en volver a un estudio de grabación, y lo hizo de forma digamos casual. Mientras conducía, escuchó la canción country de Charlie Walker Little Ole Wine Drinker, Me y le gustó, y pensó que sería muy adecuada para Dean Martin.

Alguien le dijo: “¿Y por qué no la grabas tú?”. Así que se fue a Nashville y recaló en Monument Records. Y de allí surgió el álbum That Man Robert Mitchum… Sings (1967), producido por Fred Foster, personaje clave en el desarrollo de la carrera de Roy Orbison, así como en los primeros trabajos de Dolly Parton y en otros de Kris Kristofferson y Willie Nelson.

Robert contó con músicos del Nashville A-Team como Harold Bradley y Ray Edenton (guitarra), Floyd Cramer y Hargus Pig Robbins (piano), Buddy Harman (batería), Charlie McCoy (armónica) y Boots Randolph (saxo), y con compositores como Boudleaux & Felice Bryant, autores de éxitos para The Everly Brothers, Gram Parsons y Emmylou Harris, entre otros.

That Man Robert Mitchum… Sings era, en esencia, un disco de country-pop luminoso de sonido Nashville con cuerdas, coros y esporádicos detalles de guitarra y armónica para no perder las raíces. Los Bryant contribuían con cuatro temas, entre los que destacaban el honky tonk That Man Right There y el sensual Wheels (It’s Rollin’ Time Again), con un saxo que le daba un sonido más rhythm’n’blues y el piano característico de Pig Robbins.

También había versiones: Walker’s Woods de Billy Walker, el tradicional Gotta Travel On, la citada Little Ole Wine Drinker, Me –otro hit– y You Deserve Each Other de The Allman Joys (el grupo de los hermanos Gregg y Duane antes de The Allman Brothers Band), una de esas canciones que podría sonar en una de Tarantino.

También recuperaba los dos temas que compuso para Camino de odio: el épico y trotón Ballad Of Thunder Road, en una adaptación que acentuaba el tono wéstern, con banjo incluido, y la balada Whippoorwill, que fue interpretada por Keely Smith en el filme.

Sin embargo, pese al sonido country-pop imperante, en el álbum encontramos pistas de su futuro musical, más orientado a los estándares y a su espíritu de crooner: era el caso de la archiconocida Sunny de Bobby Hebb y de la balada Little White Lies de Dick Haymes.

En la contraportada, el compositor Johnny Mercer escribía: “Bob es un tipo muy libre, y así es como canta y como quiere cantar… tal y como ha sido en su carrera artística y tal como la gente piensa que es… Creo que su calidad como cantante les sorprenderá”.

Posteriormente se publicaron un par de recopilatorios que aglutinaban material conocido y otro no tanto. That Man (Bear Family, 1995) reunía, por una parte, el álbum de calipsos de Capitol, el single para la misma compañía The Ballad Of Thunder Road / My Honey’s Lovin’ Arms, y su LP para Monument That Man Robert Mitchum… Sings.

Mucho más interesante fue Tall Dark Stranger (Bear Family, 1997), que recuperaba en primer lugar sus canciones para Rachel y el forastero, grabadas en 1947. Decca editó un EP con seis temas en 1948: aunque eran poco interesantes –una mezcla de recitado y cántico folclórico o de trovador, con un mínimo acompañamiento de guitarra, clavicémbalo y silbidos–, nos demostraban lo bien que modulaba su imponente voz.

Por otra parte, Tall Dark Stranger también añadía Young Billy Young, del wéstern Pistolero (Burt Kennedy, 1969) –en los títulos de crédito iniciales y finales–, con sonido de tren, armónica y guitarra fronteriza.

Pero lo más interesante –e inédito hasta ese momento– se encontraba en la colección de siete estándares que grabó en 1956. Eran piezas muy cortas (la mayoría no llegaba a los dos minutos), pero de gran interés. Aun siendo maquetas sin pulir, con comentarios y paradas, permitían a Robert lucirse como magnífico crooner de jazz y swing, respaldado por un trío de piano, batería y contrabajo.

A pesar de su brevedad, incluía ejemplos de oro puro como I’m Confessin’ y Dream A Little Dream With Me, junto a swing trotón –Dinah (de Eddie Cantor)–, clásicos de Cole Porter –I Get A Kick Out Of You y What Is This Thing Called Love– e Irving Berlin –Blue Skies–, y el tradicional Roving Gambler.

Frank Sinatra, coprotagonista de No serás un extraño (Kramer, 1955), le comentó en una ocasión a un periodista: “Para alguien que no es un profesional, Mitchum sabe más de música, desde Bach hasta Brubeck, que cualquier hombre que haya conocido”. A lo que Bob replicó: “¡Eso demuestra cuánto sabe Sinatra de música!”.