Conversaciones con el doctor

Las últimas tres sesiones han estado dedicadas a reivindicar el legado de Dr. John. Para culminar la serie de la mejor manera posible, aquí tenemos la entrevista que le hice en 1994, un documento prácticamente inédito.

Ya conté el 27 de mayo en el post titulado Las visitas del doctor que en 1994, cuando trabajaba en la oficina de prensa del VII  Festival de Blues de Cerdanyola, tuve la ocasión de conversar con Dr. John. En principio, la entrevista debía publicarse en una revista de jazz de Lleida (‘Jazzology’), pero nunca pude comprobarlo.

Por eso, he querido rescatar este documento porque, más allá de la típica charla promocional –en este caso, por la reciente aparición de su disco Television (1994)-, Mac Rebennack habló bastante sobre su carrera y los legendarios músicos con quienes ha trabajado.

Transcribir la entrevista ha sido toda una odisea: por una parte, la antigüedad de la cinta de casete (¡veinte años!) y el ruido ambiental de fondo de la grabación, en el hall de un hotel; y por otra, la peculiar pronunciación de Dr. John (por ejemplo, «hysterical» por «historical»). Aunque al principio le costaba soltarse, poco a poco se sintió más a gusto.

Me gustaría empezar con tu entorno, porque creo que naciste en una familia con tradición musical. ¿Cómo recuerdas esa época? Cuando era pequeño, todo el mundo en mi barrio tocaba el piano o algún instrumento. Y muchas bandas venían a celebrar jam sessions a nuestra casa y tocaban toda la noche. Me encantaba. Tal vez por eso decidí que quería ser músico.

Acabas de publicar tu autobiografía, Under A Hoodoo Moon. The Life Of The Night Tripper (1994). ¿Qué puedes decirme de ella? Escribí este libro para contar los errores que cometí con las drogas, la cárcel y otras muchas cosas estúpidas. Traté de narrar todo lo que recuerdo (Mac está oficialmente desenganchado desde 1989).

Pero eres alguien muy importante en la música, por lo que tu opinión cuenta mucho. Has sido A&R, productor, compositor… He tenido mucha suerte. Cuando empezaba me ayudaron grandes músicos. Tuve un excelente profesor de guitarra. No estudié piano, pero observé a grandes pianistas. Y de eso trata una gran parte del libro.

Al principio eras guitarrista. ¿Es cierto que te pasaste al piano a consecuencia de un tiroteo? Sí, me dispararon en un dedo y no me sentía seguro con la guitarra. Después de eso, empecé a tocar el bajo en una banda de dixieland, y más tarde la batería. Pero no me gustaba acarrear un gran contrabajo ni montar la batería. James Booker me contrató para tocar el órgano. Ese fue el primer trabajo que tuve. Así, tocando durante doce horas al día, de ocho de la tarde a ocho de la mañana, o de medianoche a mediodía, aprendí mucho. A veces echo de menos eso, aunque era muy cansado.

Hablemos de tu ciudad, Nueva Orleans. ¿De qué forma ha condicionado tu sonido? Bueno, Nueva Orleans tiene influencias de todas partes y, cuando se tienen diferentes influencias, la música resultante también es diferente. Es una ciudad pequeña, y la gente de las distintas culturas no mantiene su música aparte, sino que se mezclan unos con otros y crean un sonido único. Puedes coger elementos de cualquier estilo. Mientras la música sea auténtica en tu corazón, está bien. Además de eso, está la forma de vida «relajada» que crea un estilo funky.

¿Es posible hablar de raíces españolas en la música de Nueva Orleans? Sí. Mi segundo profesor de guitarra, Roy Montrell, solía llevarme a locales donde actuaban artistas flamencos como Carlos Montoya o Sabicas… Eso me influyó mucho. También escuchaba al cubano Arsenio Rodríguez… Nueva Orleans fue española, francesa… aunque yo creo que más española que francesa. Se nota también en la comida.

Ya que hablas de la comida, ¿se puede establecer una comparación entre el gumbo y la variedad musical de Nueva Orleans? Sí. Todo se mezcla y esa es también la base del gumbo, con mariscos, carne, arroz… El hecho de que todo está tan mezclado y no puedes separarlo… En Nueva Orleans hay muchas culturas y todo está superpuesto. Puedes ir a la iglesia, pero también hay santería, gris-gris, los indios de Mardi Gras… Todas esas cosas se mezclan en la música: la percusión latina, los metales dixieland, los coros gospel… Si la música tiene sentimiento, gusta a todo el mundo.

¿Cómo creaste el personaje de Dr. John en 1967? Porque me parece que estás muy interesado por el vudú y que existió un verdadero Dr. John… Sí. Mi tía lejana Pauline Rebennack fue arrestada junto con el Dr. John original (se refiere a Dr. John Montenet; en su autobiografía explica que eso pasó en la década de 1840 y que fueron detenidos por algo relacionado con el vudú y posiblemente por regentar un burdel). Mi hermana me contó la historia cuando yo era joven; así descubrí quién era. Y mi segundo nombre es John; lo utilicé de una manera mística e incorrecta… Pero, sobre todo, me gustaba la música relacionada con el gris-gris, los orishas…Intenté hacerla porque no hay mucha gente que haya grabado ese tipo de música. Creo que es una parte importante de Nueva Orleans, todo ese aspecto espiritual.

¿Y cómo integraste los elementos del vudú en tu estilo? Creo que en tus shows celebrabais rituales… Sí. Mezclé a gente real con músicos y bailarines. Uno de ellos hacía lo de cortar la cabeza a las gallinas y todo ese rito. Pero nos arrestaron en alguna ocasión. Dijeron que cometíamos actos de crueldad contra los animales. Después de esto, eliminamos esa parte del espectáculo.

¿Piensas que Louisiana es un lugar privilegiado respecto a otros estados del país por su mezcla de culturas? Sí. Bueno, el norte de Louisiana es como el resto de los Estados Unidos, pero el sur es totalmente diferente. Hay criollos, cajuns, indios, africanos y muchas más culturas, y todo se mezcla de forma relajada. Cuando no hay esa situación relajada, la gente está nerviosa, incómoda y eso no funciona.

Hablemos de tu nuevo disco, Television (1994). Es bastante sorprendente: se aprecia una gran influencia de George Clinton y el p-funk, por ejemplo. Me gusta el funk. La palabra funk, cuando tocaba en los años cincuenta en los estudios de Nueva Orleans, formaba parte de una rutina de trabajo que se utilizaba para decir «vamos a tocar esto más funk». En Nueva Orleans el funk suena distinto, pero me gustan los que hacen funk en otros lugares, como James Brown, George Clinton, Sly & The Family Stone… En cierta manera está relacionado con nuestra cultura y me siento bien cuando los escucho.

Con el sonido más funk de este disco, ¿has intentado llegar a otro público? Espero llegar a la gente, para eso se hace la música. A mi banda le gusta tocar funk y creo que así se puede comunicar más que con otros estilos porque es música bailable y alegre, para que la gente se lo pase bien.

De todas formas no es un álbum estricto de funk, porque también hay blues, gospel, sonidos más típicos de Nueva Orleans… Sí. Es tan sencillo como escribir unas canciones y grabar las que más me gustan, y el sello discográfico me dijo que hiciera lo que quisiera. Para mí es importante que se aprecie esta música, que se apoye a nuestra cultura, porque mucha gente no la conoce y puede pensar que proviene de Memphis o de cualquier otro lugar.

¿Cómo fue trabajar con Anthony Kiedis, el cantante de Red Hot Chili Peppers, en el tema Shut D Fonk Up? Lo conocí en California y me dio a conocer algunos álbumes de funk que nunca había oído antes. Le envié una cinta con la canción. Es muy profesional.

Y para una persona que conoce a fondo la música como tú, ¿cómo ves la evolución de la música negra en los últimos tiempos, con la irrupción del hip hop y el rap? Mi hijo pequeño trabaja en un estudio y me trae material que ellos graban, rap y todo eso. Me gusta el que proyecta una visión real, the real stuff.

Sabes que Beck utiliza un sample de una canción tuya, I Walk On Gilded Splinters, en Loser (en realidad, es el sample del cover que hizo Johnny Jenkins del tema de Rebennack en el disco Ton-Ton Macoute! de 1970). Sí, una de mis hijas me puso la canción. Debieron avisarme de que lo utilizarían, pero no lo hicieron.

Hagamos un pequeño juego. Te voy a mostrar portadas de discos de artistas con los que has trabajado y me gustaría que hablaras de ellos en pocas palabras. Empecemos con Doc Pomus (It’s Great To Be Young And In Love, 1990)… Pomus fue un gran compositor. Hemos grabado un disco en su homenaje con Bob Dylan, Aaron Neville, Lou Reed y muchos más (se refiere a Till The Night Is Gone, de 1995).

Professor Longhair (Crawfish Fiesta, 1980)… De él procede la mayoría de mi música. Allen Toussaint, yo mismo y todos los pianistas de la ciudad se lo debemos a él. Era como un líder.

Pero en este disco tú tocabas la guitarra… Sí, estaba en su banda. Pero lo escuchaba. Así fue cómo aprendí a tocar el piano: escuchándolo y mirando cómo tocaba.

Johnny Copeland (Flyin’ High, 1992)… Lo conocí en Houston, Texas, en 1961 o 1962. Él y Lightnin’ Hopkins eran los mejores de Houston. Era un gran guitarrista.

Willy DeVille (Victory Mixture, 1990)… Trabajé con él en su segundo disco como Mink DeVille, Return To Magenta (1978). Años más tarde vino a Nueva Orleans y juntos hicimos la New Orleans Revue.

Para un músico de Nueva Orleans como tú, ¿qué representó trabajar para un jazzman como Art Blakey en Bluesiana Triangle (1990), por ejemplo? Es divertido, porque cuando escuché uno de los discos que grabó con Thelonius Monk en los cuarenta, pensé que era de Nueva Orleans, con ese latin groove a la hora de tocar.

Acabemos con Harry Connick Jr. (20, 1988)… Conozco a Harry y a su padre. Aprendió de grandes músicos: James Booker, Ellis Marsalis… Es un gran pianista.

Así terminó la entrevista. Le pedí a Mac que me firmara la carátula de su disco Goin’ Back To New Orleans (1992) y estampó unos extraños garabatos que aún no he conseguido descifrar. Es lo que pasa cuando te enfrentas a The Night Tripper.

Espero que con estos especiales dedicados a Dr. John quienes ya lo conocían hayan aprendido a apreciarlo más y quienes no habían oído hablar nunca de él hayan descubierto a un artista genuino. Y para acabar a lo grande, su actuación interpretando su clásico Such A Night junto a The Band, en la legendaria película El último vals (Martin Scorsese, 1978).